刘镛奇

中国书画家协会会员

大学文化。自七十年代初就从事书画艺术创作善绘画攻雕刻。将中国画的笔墨情韵融入寿山石雕刻艺术，独创寿山石墨彩微雕。作品以微刻中国画山水、花鸟、人物。使物融于文化，意注入寿山石，石为其传神、巧为其代言、九十年代初百件作品在中国革命历史博物馆中央厅展出，博得各界人士赞誉。作品载入《跨世纪寿山石艺术家作品展》、《99年寿山石拍卖专辑》、《2001中国寿山石雕刻艺术家精品集》传略收入《中国艺术家大辞典》、《中华创业者》、《人民艺术家书画极品巨典》、《中华翰墨名家作品博览》、《中国当代艺术家传世名典》等。现为中国书画家协会会员，福建省美术家协会会员，寿山石文化艺术研究会会员，中山书画研究会理事，福州市政协书画研究院画师等。

人物生平

50年代末出生的刘镛奇在少年时就遭遇了3年自然灾害和紧接而来的文化大革命。他以半工半读的形式读完了实质上并没有学到任何本领的高中，为了找个“饭碗”离开学校，随福州工艺美术厂的老艺人林逸尘学习“毛抄法”（一种用毛笔来绘制素描的书画艺术）。日复一日单调的临摹丝毫没有使他感到乏味，功课之余，他总会到南后街的“米家船”（福州知名的书画裱褙店）里琢磨那些似懂非懂的名家字画，聆听来店中观赏名家字画的文人墨客对书画的评论，并将它们细心地记下。

经过一段时间的学习，他对中国画产生了浓厚的兴趣，开始自发地临摹名家作品并试着进行水墨画写意。每天清早天没亮的时候他带上两个馍和一壶水就出门走十几公里的路到工艺美术场做学徒。中午吃了东西马不停蹄地赶去老师家中学习，晚上七八点他才披星戴月地赶回家中，饥肠辘辘地吃了全家人剩下的凉饭又继续到仅能弯腰进入的书房中孜孜不倦的学习。每到冬天，面朝西北的房子中更是寒冷难耐，他忍耐着脚上的冻疮，咬着牙练习书画。

1977年，打下了一定的绘画基础后。刘镛奇响应党的号召到农村插队。幸运的是，生产队的队长非常敬重文化人，知道刘镛奇善于绘画，就安排他看鱼塘、放牛等能够接触大自然的农活。刘镛奇抓住了这个机会，带上了画具在牛背上，在鱼塘边写生，通过对自然的观察和体会，他的绘画技艺有了长足的长进。

一年后，他幸运地认识了福州画院的秘书长章友芝先生和院长郑乃珖先生，两位老画家在看了他的作品后都对他寄予了殷切的希望，章老先生特别赏识镛奇对艺术的感悟和创新，将他的画介绍给苏州的一位知名收藏家。其中的一幅花鸟小品因为技法娴熟，布局简洁，功力深厚竟被这位收藏家误认为是名家之作，视为珍品。他还以苏州当地名家的字画相赠，希望结识“大画家” 刘镛奇。

正是这时，他遇见了享誉艺术界的一代宗师潘主兰老先生。潘老师有感于他的好学和他作品中稚嫩却颇有天赋的笔触，亲自到他的书斋中给予他指导。学习之余，潘老师更是用自己对书画的独到的见解来触发他对书画的灵感。一段时间学习后，潘老师将印石上运用书法的雕刻技巧也详细教给了这个好学的学生。

寿山石以其独有的灵性、品质和巧夺天工的天然色彩深受人们的珍爱。而雕刻工艺更是传统文化中的一大瑰宝。墨彩微雕以其独特的艺术表现形式于寿山石雕刻艺术之林中独树一帜，刘镛奇学习了印石的刻制。

他经常在博物馆跑一呆就是一天，废寝忘食地研究古代雕刻纹样。一条从距今五六千年的红山文化时期到魏晋南北朝再到清末近代的石雕历史长河就在一次次学习中渐渐明晰，“创造出石雕艺术中前所未有的新形式。”在学习中他认识到作者与自然的融合，从自然的美中选择适当的突出原石本身的神态、气韵，经过酝酿、斟酌和对石质的辨析，审形度势，因材施艺，调动自身的技巧，才能向纵深的文化艺术方向发展，使作品动人心弦。除了利用巧色，色彩的对比也不可忽视。应该“远观有气势，细看有内容”综合和诸多的研究心得之后，他开始着手对这种新的艺术形式做了创造性的探索和尝试。经历了数十载的钻研，他的“彩墨书画微雕艺术”终于水到渠成地诞生了，这门艺术并不是对石材纹理的简单运用，而是经过作者的技巧、经验加之于原材料从而升华到能够传神的艺术形象的过程。在师法自然的相石后，利用雕刻使石材显露出原本深藏的灵气，最后再审形度势（成语错用）地敷彩。我们眼里的美不是单纯的石质的润泽或者雕刻的精巧。

四十余载的磨练，刘镛奇的书法，绘画，篆刻技法都达到了一定境界，，但他从未停止探索和学习的脚步。他的作品多次参加省、市、全国性展览并获奖。上世纪90年代，他的百余件微雕作品在中国革命博物馆中央厅展出，名动京师，博得各界人士赞誉，为艺术界和收藏界所瞩目。潘主兰对他评价道：“镛奇微雕寿山石，作中国画山水花鸟，其意境清新，格局简洁，走疏淡一路，不仅刀笔足以达意，且敷彩清丽。尤具特色早为有识人士所赞许。”更有人这样评道：“镛奇之微雕方是神气铁笔，纳宏观之大千于微观精妙之中，使不可能竟成可能，作品一气呵成，初观似信笔挥就，细品则觉其中韵味无穷，刀锋所至，天工亦为之夺，或奔放不羁，或高雅脱俗，言语难名其佳处。”

书画艺术

观赏刘镛奇的国画花鸟，印象最深的是他的作品中体现出来的清新、雅逸、简约与和谐。在繁忙的工作之余，他三十余年如一日地潜心研究花鸟画，每有佳作，他总用心找出其中瑕疵而非沉醉于作品之中。他说:“艺术在于追求更高层次的境界而不是几张偶然的佳作。”正是由于他的勤奋刻苦、多思多悟、立足生活、以情入画和对花鸟画的全心全意的追求，他的花鸟画突破了一般景物的有限内涵，创造了有深度的形象，反应和表达出了丰富的生活，超越了只着重在外表的摹写和场面的铺张的一般作品。不同于山水的雄强沉郁，花鸟画讲究的是轻灵雅逸，需要的是鲜活的气息和生机勃勃的意境。他在对生活的感悟和对花鸟画技法的感悟创新中下了大工夫。他知道创作并不是奴隶般地抄录题材，而在于从无数鲜活的关系中寻找和谐。非尽百家之美，不能成一家之奇；非取法至高之境，不能开独造之域。因此他广开画路，对齐白石、任伯年等著名画家的作品从自己的角度做出分离和整合，无论山水花鸟人物景致，只要笔简而意足，能体现名家特色的技法，他都用心学习和记忆；同时他也深明师其意，不在迹象间的道理，并不仅是模仿名家的笔法，而是综合和归纳了诸多的研究心得之后，形成属于自己的创作风格。

在色彩的调配上，他不追崇于大红大紫、以浓艳的颜色和富丽的构图来吸引目光。他追求的是意境清新，格局简洁，前代名家对材料的精心筛选、构思、删留和对作品的艺术处理形式给他带来极大的启发和震撼。经过锤炼，他的作品力求平淡之中见新意，柔美之中见鲜活。创作时力量要涵蓄在内，不宜显露於外；缺乏涵蓄的笔墨，不耐久看。锋芒过多的笔意容易表现出一种霸气，会影响某些花卉、禽鸟的美感。他走疏淡一路，用简练的笔墨和单纯的色彩表现出飞鸟羽毛蓬松而柔软的感觉，寓刚建於婀娜之中；不过分追求形态的完整与结构的清楚，注重色彩的衬托和对比，设色以淡雅为主，却不失画面的新鲜，简单的构图给人强烈的视觉张力，洋溢着生机和浓浓的时代气息。为了更好地提升艺术的境界，他阅读了诸多美学，艺术史和关于艺术语言的著作，并从中汲取了自己需要的知识。他在生活中时刻不忘仔细观察身边的一草一木，为创作收集了丰富的素材，也为花鸟画的真实和贴近生活打下了坚实的基础。从生活中创作出来的作品比起生活是更高的实在，更真实的客观存在，这要求作者的技术能够让观赏者更深刻也更趋向于想到作者要表达出来的画外之音，由虚处见实，让观赏者从方寸处看出画作映射的大千世界来。艺术家要善于抓住一个瞬间，这个瞬间既要能表现前后的许多时间，而又必须拥有自己的独到和个性。花鸟画的创作汲取了生活中无数画面并经过提炼和简化用艺术的语言将之表述出来。针对如何画好花鸟，他引用了学到的美学概念：“灵感是一种能力，一种善于敏锐地观察和捕捉具有本质意义的生活现象的能力，从表面上来看是神秘的，无理的，不自觉的；实际上是长期经验积累的必然产物。”所以他常常观赏及临摹古今名家名作，还对实际的花卉和鸟类进行大量的观察与思考，深入地了解了花卉的千姿百态和鸟类的特征习性。在生活中他很重视形象中的美感，把现实中人们看来平淡、不觉得美的东西集中提炼出来，使之鲜明。我们对创作的热情和执着必定能令作品感情充沛、内涵丰富，观之使人耳目一新。”真正好的作品应该是人格化的，饱含作者的情感。

古人云：“凭情以会通，负气以适变。”做艺术应该凭借着自己的情感来继承前人，根据自己的气势来适应革新。继承与创新同样是他在花鸟画创作中一直在探索和追求的路。多年的经验告诉他：在创作中，想象、虚构和夸张不仅与真实地反映现实不矛盾，而且是高度地反映现实所必不可少的方法，画作的更高境界在于让人在欣赏艺术的时候，通过眼前的有限形象，领会到某种更深远的东西。到了一定层次，所有的创作都会不求概念而又趋向于、符合于一定的概念；不止于形象而又在包涵形象之中。所以他一直在努力于将情感和生命力不着痕迹地记录在作品中，用简单的绘画语言包含难以言明的心情和境界。

墨彩微雕

50年代末出生的刘镛奇在少年时就热爱书画，除了每日勤加练习外他还经常到“米家船”等当时福州知名的装裱店里琢磨那些似懂非懂的名家字画，聆听文人墨客对书画的各种评论。正是这时，他遇见了享誉艺术界的国画大家郑乃珖先生，有道是：“世间尽有洪崖骨，不遇金丹不得仙”名师方出高徒，刘镛奇的绘画技艺在老师的悉心指导和自己的勤奋练习实践下有了长足的长进，他领悟了不古泥法，不崇西化，意到而行，应目会心的秘诀。学会了在写意和写实，抽象和具象间转化自如，取舍得当的方法。无疑，刘镛奇是个画家，但他对微雕的研究更为精深，是个出色的微雕艺术家，他首开彩墨书画微雕艺术先河，作品既充满中国传统文化韵味又结合了微雕艺术的精妙细致，其景精致，而其涵亦深远。

谈起他与微雕艺术的缘分，潘主兰老先生这个慧眼识珠的伯乐着实费了一番心思。在镛奇拜在门下学习书法篆刻的时候他发现这个学生的艺术天赋，在熟练技法后能对所学有所感悟和创新并且积极地进行创造性的探索和尝试。在系统地学习了书法的知识后潘老师将印石上运用书法的雕刻技巧也详细教给了这个好学的学生。他没有料到的是这个学生对寿山石雕刻的选材、相石和雕刻上竟有独到的见解。

雕刻工艺是传统文化中的一大瑰宝。微雕更以其独特的艺术表现形式于雕刻艺术之林中独树一帜。镛奇学习了印石的刻制之后，深深沉醉于石雕艺术的境界中，他从石雕的历史源流，产地质地等多方面对这门艺术进行了全面深入的学习，通过查阅资料，拜访大师和大量的雕刻实践一点一滴地积累着知识和经验。学习中，各个流派对材料的精心筛选、构思、删留和对作品的艺术处理形式给他带来极大的启发和震撼，他在不辍的学习中立下志愿：“走出石雕艺术中前所未有的新路子”非尽百家之美，不能成一家之奇；非取法至高之境，不能开独造之域。镛奇博采众家之长，深明师其意，不在迹象间的道理。真正好的作品应该是人格化的山水，饱含作者的情感。构图更要富变化之妙，做到“远观有气势，细看有内容”综合和诸多的研究心得之后，墨彩微雕艺术水到渠成地诞生了。

潘老师曾指点道：“以雕刻艺术给人之欣赏价值，不在造型之大小，大而至乐山大佛，小而至核舟，如技与艺未臻精湛，仍不能令人心折。”他牢牢记住了老师的箴言，每件习作都尽心尽力地斟酌。在师法自然的相石后，本着适其天、全其性的原则利用雕刻技巧使石材显露出原本深藏的灵气。经过酝酿、斟酌和对石质的辨析，审形度势，因材施艺，调动自身的技巧突出原石本身的神态气韵又以典雅、亮丽的色彩把蕴藏在心底的生命情感，尽情地释放出来。着时我们眼里作品的美不再是单纯的石质的润泽或者雕刻的精巧，而是石材固有的色彩、质地、纹理经过艺术家精心创作后在观众眼中的综合反映。

书画的有机结合，能令作品更加神采飞扬、动人心弦。镛奇在如何让微雕书法能尽显字体的精严、放逸上下了一番大功夫。“得形不如得得神”正是他在千万次创作后总结出的经验，“胸中若不罗万象，提笔何能走风雷”名家的书法专以意似不在形求，需在反复咀嚼之后才能领悟到“死”中的“活”。再经过自己的实践和修正，方能令字体重则苍茫沉厚，轻则如若飘尘。镛奇在艺术的探索中，提倡中外的结合，传统和时代的交替。他对西洋的油画、雕塑，民间的根雕、圆雕、影雕等都有细致的观察和研究。他发现在作品中除了利用巧色，色彩的对比、映衬也能给创作带来更多创造的空间。用色，造型都能实现美丑之间的互化，石材上的瑕疵可以通过色彩的运用化丑为美，加之色彩能够辅佐笔墨的气韵所以在墨彩微雕中色彩的运用是一种综合了相石、构图和渲染的技巧。

镛奇说：“创作时并没有着意于每个细碎的步骤，只是用自己的感觉来耕耘自己的作品，作品表现的是作者的人格精神，因此我们对雕刻艺术的热情和执着必定能令作品彩墨磅礴、工笔细腻，观之使人耳目一新。”

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