场面

京剧术语

场面，指戏曲演出时伴奏的乐器和演奏者。乐队分文武两种，管乐和弦乐是文场面，锣鼓是武场面。也说文场、武场。

简介

泛指戏曲乐队。由于早期戏曲舞台装置较为简陋，乐队位于舞台中央靠后之处，支撑着整个舞台场面而得名。后来乐队位置移于舞台下场门侧，但仍保留“场面”这一称呼。现已改称乐队。

京剧乐队是由打击乐器和管、弦乐器组成的。打击乐器称武场。管、弦乐器称文场。京剧乐队总称场面，或文武场。

清李斗《扬州画舫录·新城北录下》：“后场一曰场面，以鼓为首，一面谓之单皮鼓，两面则谓之葧荠鼓。名其技曰鼓板。”梅兰芳《鼓王刘宝全的艺术创造》：“他自己按腔，同时和我们场面上的人，逐字逐句反复推敲，不断修改，精益求精。”

文场

京剧伴奏中的管弦乐队称为文场。一般重唱工的文戏，以管弦乐伴奏为主(虽也少不了打击乐)，因此传统习惯称管弦乐为文场。文场包括的乐器，主要有：京胡(胡琴)、京二胡、月琴、弦子(小三弦)、笛、笙、唢呐、海笛子(即小喇叭)及云锣等。由于伴奏的腔调和演奏的曲牌类别的不同，这些乐器在配置上大致分为四组：1．以京胡为主的弦乐器，包括京胡、京二胡、月琴、弦子。以伴奏二黄、西皮、四平调、南梆子、高拨子(伴奏高拨子有时使用拔胡，比一般胡琴略大)等腔调为主皮黄戏中所用的胡琴曲牌，都由这组乐器演奏。2.以笛子为主的管乐器，包括笛和笙（根据乐队条件，亦可搭配胡琴、弦子等弦乐器），用以伴奏京剧中的昆曲、吹腔及杂腔小调如[银纽丝]、[柳枝腔]等。京剧中所用的细吹曲牌，都用这组乐器演奏。3．一对唢呐。在京剧中唢呐用途广泛，能吹奏曲牌，亦能为歌唱伴奏，京剧中的群唱或独唱的大字曲牌、唢呐二黄以及杂调中的[南锣]、[云苏调]等，都用唢呐伴奏，还兼吹马嘶、鸡叫等音响效果。4．海笛子和笛子。能吹奏曲牌，也能伴奏歌唱。如《夜奔》、《挑华车》等属于武戏性质的昆曲剧目，杂调里的[娃娃]等，都用这组乐器伴奏。

武场

京剧伴奏中的打击乐队称为武场。打击乐器虽然只能奏出一个有固定高低的音，但音响强烈，节奏感鲜明，一般重武打的武戏，以打击乐伴奏为主，因此传统习惯称打击乐为武场。武场的基本乐器包括：鼓板(鼓板实为檀板、单皮鼓两件乐器，因由一人掌握，故合称为鼓板)、大锣、铙钹、小锣四件乐器。鼓板在京剧乐队中是起指挥作用的乐器。这四件乐器，通过鼓板的指挥，大致有三种不同配置方法：1．以大锣为主，铙钹、小锣为辅，因大锣音响丰满，色彩鲜明，力度强，故多用于剧中大场面活动，或表演节奏明快、情绪强烈的场合。2．不用大锣，以铙钹为主，小锣为辅，因铙钹音响闷哑，色彩暗淡，故多用于气氛低沉，情调悲抑的剧情。3．大锣、铙钹都不用，只以小锣单打，因小锣音响清淡，故多用于较为安详、平静的表演。武场除以上四件基本乐器外，还包括其他一些打击乐器，如：大堂鼓、小堂鼓，在伴奏大开打时，或文场演奏曲牌时加用，水钹、大铙，常在伴奏水战场面时加用，有时大铙也可代替大锣使用；小镲锅，与小锣配置，常为戏中走边及一些机警灵便的舞蹈动作伴奏；齐钹、木鱼、梆子、碰钟(撞钟、星子)、小汤汤(很小的场锣)等，在文场演奏曲牌时，选择其中一些乐器做打板用，其中小汤汤是随着曲牌旋律打花点儿用；大筛(即大型的铜锣)常在文场吹奏大唢呐曲牌时，为增加威武雄壮气势而用。

戏剧场面

戏剧结构的基本单位。指在一幕戏或一场戏内由人物的一定行为动作构成的各个生活画面。

一个戏剧场面，一般只表现一个局部的事件或动作。场面转换的内在逻辑，依据于动作和事件的变化及其发展。在大部分剧作(特别是19～20世纪法国剧作)中，场面的划分是以人物的上下场作为标志的，因为场上人物的出没更迭，总会带出新的行动，把情节推进到另一个发展阶段。但也有的剧本，尽管场上人物进出频繁，由于动作和事件没有变化，因此在结构上仍属于同一场面的范畴。

戏剧场面按其在剧中的作用、性质和表现形式，大致分以下几种：

① 主要场面与次要场面。主要场面指与表现主题、主要人物性格、人物关系和情节发展有关的部分；次要场面一般用于介绍次要人物性格，烘托背景、气氛，过渡时间、空间，引进、连接主要场面。次要场面亦称穿插性场面，它有时出现于两个主要场面之间，有时也穿插在一个比较长的主要场面中间，起调节作用。

② 明场与暗场。凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场；不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场。

明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。

③ 必需场面与高潮场面。“必需场面”是19世纪末法国著名戏剧批评家沙珊提出来的，主要指剧作者通过悬念造成观众期待以后，为满足观众期待而设置的一场戏，一般出现在情节、冲突发展到临近小高潮或高潮场面之前最紧张的危机时刻。由于它靠近高潮，因此两者在概念上容易混淆。必需场面是人物行动上极其激烈的一场遭遇战，而高潮场面是决定全局胜负的最后一次决战。如H.易卜生的《玩偶之家》，全剧让观众最担心的是柯洛克斯泰的信是否会落到海尔茂手里，因此，第三幕中海尔茂拆信以后与娜拉的冲突，就是全剧的必需场面，而到女仆送进柯洛克斯泰第二封信，夫妇最后决裂，则是全剧的高潮。英国戏剧理论家阿契尔对沙珊的“必需场面”的理论作了进一步的引伸和发展，把它分为逻辑性的必需场面、戏剧性的必需场面、结构性的必需场面、心理性的必需场面、历史性的必需场面。

关于“必需场面”的理论，解释虽不统一，但它们对如何根据剧本的内在逻辑和观众的心理要求来安排戏剧场面，对理解所谓主要场面，是有参考价值的。

④ 戏剧性场面与抒情性场面。戏剧性场面主要指冲突尖锐、情节紧张、变化激烈、斗争处于白热化的场面；抒情性场面是人物处于极度激动、兴奋、紧张或内心充满激烈斗争情境下抒发感情的场面。两者时常相辅相成，紧密相联，甚至同时出现。如田汉的《关汉卿》中，关汉卿与朱帘秀互明心迹的一曲“双飞蝶”，老舍的《茶馆》高潮场面中3个老人祭奠自身等场面,都达到了戏剧性与抒情性的高度结合。

戏剧场面作为剧本情节结构的有机组成部分，既要求有自成起讫的完整性和节奏感，又要求相互之间的连贯性。如《哈姆雷特》第三幕，哈姆雷特与莪菲莉雅的一场戏，对话虽然只有十几句，但却清楚地表现了剧中人物关系的微妙变化，哈姆雷特对莪菲莉雅由信赖到发现她被人利用后愤慨、失望、疏远，这是一个完整的戏剧场面，表现了一个戏剧动作从发生、发展到变化转折的过程，在全剧的情节发展中，起到了加剧哈姆雷特与克劳迪斯冲突的作用。

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