形体戏剧（Physical theatre，也译作身体剧场、肢体戏剧）其实是一个通用术语，它用于描述所有那些通过基本的身体手段来叙事的表演形式。
涵义
有好几种截然不同的表演流派都使用“形体剧场”这个字眼来指称自己。
形体戏剧的本质
“形体戏剧”这个词儿可以用于形容以下表演形式：某些
木偶戏，尤其是小丑表演/形体
喜剧，还有某些舞蹈剧场。
形体
戏剧可利用原已存在的文本，但真正的重点还在于演员的形体表演，他们需要用身体来表达。它是一种高度可视化的戏剧形式。形体戏剧里的行动/动作可能具有心理基础，或产生象征性的共振，或指向某个情感中心，或具有清晰的故事情节线，又或是以上这些可能性的组合，它也许来源于编码形式、即兴扮演或发明出来的手语。然而，不论是什么表现手段，它首先是形体表达，而不是文字表达。
一些研究者认为，形体剧场主要受到了
布莱希特（Bertolt Brecht）和他的“史诗剧”（Epic Theatre）理念的影响。戴姆法·卡勒里（Dympha Callery）认为，尽管业界对于形体戏剧的定义和概念的使用还成问题，但是其中的一些共性还是显而易见的。她强调，这些例子不该总被看作是详尽无遗的，也不应被认为是必不可少的。这些范例包括：作品往往是被设计出来的，而非来自一个已存在的脚本（但是有一个例外，那就是共同经验这个团体，他们致力于对高度文学化的戏剧作品进行当下的再
阐释（reinterpretations），其中包括
易卜生的《
玩偶之家》和
托尔斯泰的《
战争与和平》）。这些作品有着跨学科的起源——它们跨越了
音乐、
舞蹈、
视觉艺术和戏剧门类，还对传统、
镜框式舞台、观演关系进行挑战。 这样的作品要求观众变被动为主动，将观众的想象力与演员的想象力紧密结合。
界定形体戏剧的困难
形体这个词本身的定义就很难追究。一方面，它有多个起源，另一方面，从业人员基本上都不接受那些对它的定义。在戴姆法·卡勒里的《通过身体》（Through the Body）一书中，她认为，形体戏剧一词更像是一个营销术语，用来描述那些不符合商业运作的文学性戏剧的演出。事实上，有很多事实可以支持这一点：所谓的形体戏剧团体往往不存在任何共同的确定文体特征，只有一点除外，那就是他们都不作那种搬演文学性作品的商业戏剧。
许多从业人员，如劳埃德·纽森（Lloyd Newson）就表示抵制形体戏剧这个词，因为他们觉得这个词被用得像是一类“杂项”，意指那些不能归入文学性戏剧或当代舞的演出。为此，当代戏剧，包括后现代表演，装置表演，视觉表演以及后戏剧表演，尽管都拥有各自明确的界定，但却常被简单地、无缘无故地称为“形体戏剧”，这仅仅是因为它们都有些不同寻常。
另一个问题是那些具有戏剧性的舞蹈演出。一个舞蹈作品自称是“形体戏剧”，时常是因为它的内容包括某些口头言语、人物或叙述的元素，因此它就具有了戏剧性和形体性，但这不意味着它就是一种潜在的（和新生的）形体戏剧传统。
起源与发展
现代形体戏剧拥有多种艺术来源。
哑剧和戏剧小丑学校，如巴黎的雅克·勒考克的国际戏剧学校（L'école Internationale de Théatre Jacques Lecoq），对现代形体戏剧的表现形式产生了很大的影响。从业者，如史蒂芬·伯克夫（Steven Berkoff）和约翰·莱特（John Wright）都是在这类机构接受了最初的培训。当代舞蹈也对我们所说的形体戏剧产生了强烈的影响。我们的身体戏剧方面，这是因为形体戏剧对演员的形体提出了要求，演员需要具有相当程度的身体控制，而那些没有动作训练背景的演员往往缺少身体的灵活性。现代的形体戏剧与一些古老的传统之间具有深厚的渊源，如意大利
即兴喜剧（Commedia dell'Arte），也有人认为形体戏剧与古希腊戏剧，特别是阿里斯托芬的戏剧相关联。
另一个传统开始于法国大师艾蒂安·德克鲁斯（Etienne Decroux）（注：此人是形体哑剧之父）。艾蒂安致力于建立一种基于演员身体、形体条件而创作的戏剧，这样才能呈现一种具有丰富隐喻意味的戏剧。这一派戏剧现在已成熟，如今许多重要的戏剧学校都在教授形体哑剧。
丹尼尔·斯特恩是一位由艾蒂安·德克鲁斯培育出的教师，他在谈到形体戏剧时说道：“我觉得形体戏剧是一种更身体的戏剧，而其对于观众的影响也在身体层面胜过智力层面。戏剧的根基是现场的人类经验，它不同于任何其他的艺术形式。现场的戏剧演出，是真人面对真人，我们都处于这一段时间，全方位地分享一切。事实上，这个非常身体、非常内脏化的形式使其不同于我们生活的任何经验。我觉得不能以制作文学性戏剧演出的方式来制作形体戏剧。
另一个存在争议的问题就是，形体戏剧从单纯的哑剧（MIME）中分离出来而自成一派，始于让-路易·巴霍（Jean-Louis Barrault，他是艾蒂安·德克鲁斯的学生）反对他老师的概念，即哑剧就应该保持沉默，他主张，如果演员在哑剧里使用他们的声音，那么他们就会拥有创造的各种可能性，而这些可能性以前是没有的。让-路易·巴洛的这个想法被称为“总体戏剧”（Total Theatre，也译作总体戏剧、完全剧场），他认为没有任何一个戏剧元素是先入为主的：动作、音乐、影像、文本等，都应被视为同等重要，而大家应该探索每个元素的可能性。让-路易·巴洛是米歇尔·
圣丹尼斯（Michel St.Denis）剧团的成员，同时还有一个人，那就是
安托南·阿尔托（Antonin Artaud）。阿尔托对形体戏剧的产生也具有巨大的影响。阿尔托反对文本的首要性，建议拆解剧场的镜框式舞台，追求一种更直接的观演关系。
东方戏剧传统影响了一批戏剧实践者，而这些人又对形体戏剧产生了影响。许多东方戏剧传统对形体训练的要求很高，而且是高度视觉化的。日本的
能剧（Noh）就有特别可以吸取的东西。阿尔托着迷于巴厘戏剧所蕴含的能量和视觉性，还撰写了大量关于它的文章。能剧对许多人都具有非常重要的意义，包括勒考克的中性面具就是源于能剧的平静面具。耶日·格罗托夫斯基（Jerzy Grotowski）、
彼得·布鲁克（Peter Brook）、雅克·柯泼（Jacques Copeau） 和琼·利托伍德（Joan Littlewood），都自觉地接受了能剧的影响。除了当代西方的戏剧工作者，某些日本的戏剧人也受到了自己传统的影响。
铃木忠志（Tadashi Suzuki）从能剧中汲取了部分营养，他那种高超的形体训练已经通过他的学生和合作者传播到了西方。这突出表现在安娜·鲍佳（Anne Bogart）与他的合作，以及她结合观点训练法和铃木训练法对演员进行的培训里。和铃木的训练法一样，土方巽（Tatsumi Hijikata）和大野一雄（Kazuo Ohno）创建的
舞踏（Butoh），也融合了能剧的图像、意象和形体性。近年来，舞踏也对西方戏剧人产生了很多影响，而且它与勒考克的哑剧训练在理念上（如印象与图像的体现、面具的使用等）都具有相似之处。
西方戏剧传统以外的观念也在逐步进入，有一个来自西方戏剧的传统，那就是
斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）体系。斯坦尼斯拉夫斯基在后期艺术生活里也开始反对他自己对于自然主义的观念，转而开始追求有关形体、身体表达的理念。
梅耶荷德（Meyerhold）和格罗托夫斯基继而发展了这些观念，还推进了包括高度身体训练的演员培训。这些影响了彼得·布鲁克，由他进一步发展完善。
当代舞蹈（现当代舞）为形体戏剧的这一组合增加了新的元素，特别是德国现代舞的一代宗师鲁道夫·冯·
拉班（Rudolf von Laban）。拉班建立了一种从编舞外部观看动作的方式，包括“人体动律学”和拉班舞谱，这非常有助于舞者和演员来观看动作和创造动作。后来，
皮娜·鲍什（Pina Bausch）的
舞蹈剧场（Tanzteater）及其他艺术家都开始关注舞蹈和戏剧的关系。在美国，贾德森教堂（Judson church）的后现代舞蹈运动也开始影响戏剧工作者，他们对动作和身体训练的主张同时适用于舞蹈训练和戏剧训练。史蒂夫·帕克斯顿（Steve Paxton）就在达廷顿艺术学院（Dartington College of Arts）和其他机构教授戏剧课程。