律诗的四个基本要素

叶千华课堂里的文字

《律诗的四个基本要素》选自叶千华课堂教学里的文字，转载于诗词中国网-诗人档案。

课堂原文

律诗的四个基本要素

——叶千华课堂

一、押韵

韵是古典诗歌格律的基本要素之一。作者在诗歌中用韵，叫“押韵”。从《诗经》一直到以后的诗歌，包括民歌，几乎没有不押韵的。

所谓韵，就是相当于汉语拼音中的韵母。一个汉字的拼音一般都有声母，有韵母。如“方”字拼成fāng，其中f是声母，ang是韵母。再看“帮” bāng，“长”cháng，等，它们的韵母都是ang，所以他们是同韵部的字。

凡是同韵部的字都可以押韵，也就是把同韵的几个字都放在句尾，所以也叫“韵脚”，一首诗里都用一个韵部的韵脚，就叫“押韵”。例如：闺怨[唐]王昌龄

闺中少妇不知愁(chou)，春日凝妆上翠楼(lóu)。

忽见陌头杨柳色(sè)，悔教夫婿觅封侯(hóu)。

这里的“愁”、“楼”、和“侯”押韵，因为它们的韵母都是ou。“色” 字不押韵，因为它读作sè，它的韵母是e，跟“愁”、“楼”、“侯”不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句诗是不用押韵的。

在汉语拼音中，a,o,e的前面有时还有i、u、ü，如ia,ua,ie,üe；后边有时还有i，o，n，ng，如uai,ao,iao,an,ian，uan,üan,iang,uang,iong, un,ueng,ün等，这种i,u,ü叫做韵头；i，o，n，ng叫做韵尾。不同韵头、韵尾的字也算是同韵字，因为它们的韵干(韵的主干)也可以押韵。例如：蚕妇[唐]杜荀鹤

粉色全无饥色加（jiā），岂知人世有荣华（huá）?

年年道我蚕辛苦，底事浑身着苎麻（má）?

“加”、“华”、“麻”的韵母是ia，ua，a，韵母虽不完全相同，但它们的韵干都是a，因此也是同韵字，押在一起，读起来时同样谐和的。

押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的音韵在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。但是，为什么当我们读古人的诗的时候，常常会觉得它们的韵并不是十分和谐，甚至很不和谐呢？这是因为时代变迁，语音起了变化，我们用现代的语音去读古诗词，自然就会有这样的现象了。例如：寒食[唐]韩翃

春城无处不飞花（huā），寒食东风御柳斜(xié)。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家（jiā）。

xié和huā,jiā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读像jiá,和现代上海、杭州等地“斜”的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如：江南曲[唐]李益

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期（qī）。

早知潮有信，嫁与弄潮儿（ér）。

在这首诗里，“期”和“儿”都是押韵的；但是按普通话去读，qī和ér就不能算押韵了。如果按照上海话的读音念“儿”这个字，念像ní音（接近古音），那就谐和了。今天我们当然不太可能（也没必要）完全按照古音去读古人的诗歌；不过我们应该明白这个道理，才不会去怀疑古人所押的韵是不和谐的。同样，如果你日常所说话的语音如果不是属于北方语音区的，写作古体诗歌的时候，就可以纯熟地运用你所熟悉的家乡方言的语音来押韵了。

二、四声

⑴ 平声。到后代分为阴平和阳平。

⑵ 上声。古代为仄声。到后代有一部分变为去声。

⑶ 去声。古代为仄声。到后代仍是去声。

⑷ 入声。古代为仄声。这个声调的发音特征是：①是一个短促的调子。例如用杭州话念“休息”、“毛竹”等词，就会明显觉得“息”和“竹”的音程要比“休”、“毛”短的多。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保留着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保留着入声。这些地方的人写作古体诗词的时候，将入声字入仄声韵（宋词中还有一些词牌规定了要用入声韵）就会得心应手了。

入声字在北方，变为四声的都有，普通话里，入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。

四声和韵的关系是很密切的，分为平声（包括阴平、阳平）和仄声（包括上声、去声和入声）两大类。在韵书中，不同声调的字不能算是同韵。在诗词中，不同声调类的字一般不能押韵。辨别四声，是辨别平仄的基础。

三、平仄

知道了什么是四声，平仄就好懂了。古人们把四声分为平仄两大类。平，就是平声（普通话分为阴平、阳平），仄就是上去入三声（普通话归为上声、去声，入声分别归入各声）。所谓“仄”，就是“侧”，也就是不平的意思。

如果让平仄这两类声调在诗词中交错使用，就能使声调多样化，而不至于单调。古人所说的“抑扬顿挫”、“声调铿锵”，虽然还有其他讲究，但是平仄和谐确实其中的一个重要因素。平仄在诗词中究竟是怎样交错着的呢？概括为两句话就是：

⑴在同一句中，平仄是交替的；⑵在对句①中，平仄是与上句相对的。

这种平仄规律在律诗中表现得特别明显。例如温庭筠《七律.题李处士幽居》诗的第三、四两句：浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。这两句的平仄是：平平|仄仄|平平|仄，仄仄|平平|仄仄|平。就本句来说，每两个字一个节奏。平平后面跟着的是仄仄，仄仄的后面跟着的是平平，最后一个字又是仄。这就是交替。就对句来说，“细雨”对“浓阴”，是仄仄对平平；“如烟”对“似帐”，是平平对仄仄；“碧草”对“红薇”，又是仄仄对平平，“新”对“晚”是平对仄。这就是相对。

本来只用普通话去辨别平仄是很方便的，可是古音里还有一种入声(介绍见前)，它的发音独特，这就给现代人带来了一些麻烦。如果你的方言里是有入声的（如江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么这个问题就很容易解决了。

如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在这些方言里都归入了普通话的阳平。那么，只要遇到阳平字就应该特别注意辨别，必要时只能查字典或韵书了。

如果你是北方人，由入声变成去声和由入声变成上声的字都不妨碍我们辨别平仄（也都属于仄声），只有由入声变成了平声（阴平、阳平）的，才会造成辨别平仄的困难。总之，我们遇到诗词格律上规定用仄声的地方，而诗人却用了一个今天读起来是平声的字，就应该引起我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决(参见《诗韵全编.现代汉语语音》)。注意:凡韵尾是-ng的字，就不会是入声字。

入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典、韵书或多练习才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方仍然保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。

关于入声与普通话的对应关系，可参看《古体诗词平仄易用错的字》①律诗的一、三、五、七句叫出句，二、四、六、八句叫对句。

四、对仗

修辞里的“对偶”，在古代诗歌里叫“对仗”。对是相对，仗是仪仗，古代的仪仗队是两两相对的，所以叫“对仗”。

学过中学语文的人都知道对偶。对偶就是把同一类的概念或对立的概念并列起来，形成整齐的美。例如“任重致远”，“任重”与“致远”形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如“任重致远”是句中自对，“任重致远，居安思危”是两句相对。再例如“抗美援朝”，“抗美”与“援朝”形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如“抗美援朝”是句中自对，“抗美援朝，保家卫国”是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。

对偶的一般规矩，是词性相同的词相对，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍然以“任重道远，居安思危”为例：“任（担负）”、“致”、“居”、“思”都是动词相对，“重”、“远”、“安”、“危”都是形容词相对。仍以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。实际上，名词还可细分为若干类，同类名词相对被认为是工整对偶，简称“工对”。这里“美”与“朝”都是专有名词，而且都是简称，所以是工对；“家”与“国”都是人的集体，所以也是工对。“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素也有相当的独立性，容易造成对偶。对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说：“同声相应，同气相求。”（《易·乾文言》）《诗经》说：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是象《诗经》那样随便的。

诗词中的对仗的规则是：

⑴出句和对句的平仄是相对的；⑵出句的字和对句的字不能重复（至少是同一位置上不能重复）。

因此，上面所举温庭筠的《题李处士幽居》诗中的两句：“浓阴似帐红薇暖，细雨如烟碧草新。”才是符合于律诗对仗的标准的。上面所举的《易经》和《诗经》的例子还不合于律诗对仗的标准。还如，毛主席《长征》诗中的两句：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”才是符合对仗标准的。对联也是同样的标准。

对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。例如，下面这副对子：

墙上芦苇，头重脚轻根底浅；

出间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对的：

（仄）仄　平　平，（仄）仄（平）平平仄仄；

（平）平（仄）仄，（平）平（仄）仄仄平平。

就修辞方面来说，这副对子也是对得很工整的。“墙上”是名词带方位词，所对的“山间”也是名词带方位词。“根底”是名词带方位词，所对的“腹中”也是名词带方位词，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。

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