徐上瀛（约1582年—1662年），别名青山，号石泛山人，汉族，江苏娄东（太仓）人。明末著名琴家。虞山琴派代表人物。徐上瀛学风严谨，纠正了严澄弹琴只求简缓而无繁急的缺点，自成一体，达到了较高的弹奏水平。他总结多年的弹奏实践，辑成了《大还阁琴谱》一书。是我国古代琴艺界的瑰宝。在严澄提倡的“清、微、淡、远”的基础上，提出了“和、静、清、远”等二十四要诀，系统地阐述弹琴要点和琴学的美学原则。
个人著作
经过他多年的实践和总结，辑成了《
大还阁琴谱》一书，共收琴曲32首，指法详明，谱法自成一体。主张琴曲慢快并重，不可偏废，强调音调节奏须有轻重缓急之致，急而不乱，多而不繁。因而将《
雉朝飞》、《
乌夜啼》、《
潇湘水云》等因节奏急促而受到严墩轻视的优秀名曲收入该集。这是徐上瀛继严澈的《
松弦馆琴谱》之后
虞山琴派的又一重要琴谱。同时，他在严澈提倡的“清、微、淡、远”四字琴学理论的基础上，又取诸家之长而别创一格，提出了“和、静、清、远、方、膻、恬、逸、雅、丽、亮、来、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”的二十四字要诀，系统而详尽地阐述了运指、用力、取音等弹琴要点和琴学的美学原则，丰富和发展了虞山琴风，被
虞山琴派奉之为准则，对后来的琴学理论发展有相当大的影响。而且他在表演上也纠正了严毅只求简缓而无繁急的缺陷，达到了较高的艺术水平。他特别擅长弹奏当时流行的《
汉宫秋》。一次，京师拿管礼乐的陆符来到江南，听了他的演奏后大为惊异，认为远比京师的演奏手高明，并问他是否愿意去京城。徐上瀛回答说，我是武举出身，有一身好武艺，到京城去正是报效国家的好机会。因次年
李自成攻入北京，他还是未能去成。崇须末年（1644年），他凭着有一身武艺欲参加抗清，但未有结果，遂隐居苏州
穹窿山，改名撕，号石帆。著有《
大还阁琴谱》、《
溪山琴况》、《万峰阁指法閟笺》等。
人物生平
徐上瀛年轻时满怀从政热情，胸怀“济世”之志，他曾两次参加武举考试，但都末得到主考官的赏识，只得作罢。当时娄东一带善操琴者不少，徐上瀛受环境影响就迷上了操琴。初从娄东著名操琴家
陈爱桐之子
陈星源学习，后又向陈爱桐的入室弟子张渭川学琴。由于他虚心好学，孜孜不倦，琴艺提高很快。为了不断增进琴艺，他又拜
常熟人严澄（同“澄”）为师，吸收了严的很多长处，得益非浅。后来他与陈星源、严澄、赵应良、陈禹道、弋庄乐等人一起结成了琴川（
常熟）琴社，人称“
虞山琴派”，其中大多为娄东人。徐上瀛经常与琴友们在一起探讨琴学理论，切磋操琴技艺，并注意广收博采，取长补短。
仕途生涯
朝末年，国势飘摇。一次偶然的机会，京城的官吏
陆符听徐上瀛弹琴后，问他是否愿意进京效力。这时，徐上瀛喜出望外，连连夸耀自己的武艺。不料，陆符却连连摇头说：不是看中你的武艺，而是看中你的琴艺。接着，陆符说：崇祯皇帝很喜欢弹琴，他弹的
《汉宫秋》，远不如你弹的气韵生动，富有感情，我想把介绍到皇宫，为皇家效力。徐上瀛听后，觉得能有机会北上赴京也是难得事。于是便答应下来，忙着整顿行装，准备随陆符进京。可是，徐上瀛还未来得及出发，北京已处于绝境，北上之行只得作罢。
从政之初
徐上瀛年轻时，满怀从政热情，有一腔报国之心，抱着“志存经世”的幻想，曾两度参加武举人考试。虽有一身好武艺，然而却并没有得到权贵的赏识。明崇祯十七年
甲申之变，
崇祯帝自缢于
煤山，
吴三桂引
清军入关，举国上下仁人志士纷纷投身于抗清大军之中。徐上瀛弃琴仗剑，亲自到军中，请求北上抗清，因“使者不能与俱，留以佐守长江。”这事不是徐上瀛的初衷，于是便辞谢而去。不久，清军大举南下，占据江南。明清易代残酷的社会现实逼迫他发出愤懑不平的呐喊，他曾称赞
屈原《
离骚》一曲说：“深有得于忠愤之志，直与三闾大夫在天之灵千古映合。”这正是他当时心情的真实写照。徐上瀛不愿与满清合作，更名谷共，号石帆，隐居
穹窿山，决意不仕。布衣蔬食，甘于贫贱，收徒授琴，著书立说。
创作经历
当时娄东一带善操琴者不少，徐上瀛受环境影响就迷上了操琴。初从娄东著名操琴家
陈爱桐之子陈星源学习，后又向陈爱桐的入室弟子张渭川学琴。由于他虚心好学，孜孜不倦，琴艺提高很快。为了不断增进琴艺，他又拜
常熟人严澈为师，吸收了严的很多长处，得益非浅。后来他与陈星源、严澈、赵应良、陈禹道、弋庄乐等人一起结成了琴川（常熟）琴社，人称“
虞山琴派”，其中大多为娄东人。
博采众长
徐上瀛经常与琴友们在一起探讨琴学理论，切磋操琴技艺，并注意广收博采，取长补短。经过他多年的实践和总结，辑成了
《大还阁琴谱》一书，共收琴曲32首，指法详明，谱法自成一体。主张琴曲慢快并重，不可偏废，强调音调节奏须有轻重缓急之致，急而不乱，多而不繁。因而将
《雉朝飞》、《
乌夜啼》、《潞湘水云》等因节奏急促而受到严墩轻视的优秀名曲收入该集。这是徐上瀛继严澈的
《松弦馆琴谱》之后虞山琴派的又一重要琴谱。同时，他在严澈提倡的“清、微、淡、远”四字琴学理论的基础上，又取诸家之长而别创一格，提出了“和、静、清、远、方、膻、恬、逸、雅、丽、亮、来、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”的二十四字要诀，系统而详尽地阐述了运指、用力、取音等弹琴要点和琴学的美学原则，丰富和发展了虞山琴风，被虞山琴派奉之为准则，对后来的琴学理论发展有相当大的影响。而且他在表演上也纠正了严毅只求简缓而无繁急的缺陷，达到了较高的艺术水平。他特别擅长弹奏当时流行的《汉宫秋》。一次，京师拿管礼乐的陆符来到江南，听了他的演奏后大为惊异，认为远比京师的演奏手高明，并问他是否愿意去京城。徐上瀛回答说，我是武举出身，有一身好武艺，到京城去正是报效国家的好机会。因次年
李自成攻入北京，他还是未能去成。崇须末年（1644年），他凭着有一身武艺欲参加抗清，但未有结果，遂隐居苏州
穹窿山，改名撕，号石帆。著有《大还阁琴谱》、《溪山琴况》、《万峰阁指法閟笺》等。
艺术成就
徐上瀛琴艺卓有成就。他的琴学和
虞山琴派的创始人严澄同出一源，都是来自
陈爱桐的传统。但是，他俩的演奏风格和审美观却不同。严澄偏爱慢曲，反对快速的琴曲，包括《潇湘水云》、《
雉朝飞》、《乌夜啼》等。所以，严澄编撰的
《松弦馆琴谱》便剔除了这些曲目。而徐上瀛则不然，他不仅在《
大还阁琴谱》中重新收进了这些作品，而且还在《
溪山琴况》中从理论上加以阐述，指出：“若迟而无速，则何以为结构？”的确，单纯片面强调徐迟，完全排斥快速，在一个曲调中就难以形成结构。为了结构的需要，即便是快速，也还应当分成不同的层次：“速无大小．则亦不见其灵动”。由于徐上瀛从实践到理论弥补了严澄的缺陷，所以胡洵龙在《诚一堂琴谱》中肯定了严澄的成就之后，接着又指出：“青山踵武其后，稍为变通”，“徐疾成备，今古并宜”。
徐上瀛逝世前，曾将手稿交给学生
夏溥保存。1673年，夏溥得到一位爱好琴艺的高官
蔡毓荣的资助，以《
大还阁琴谱》之名刊印传世。《
大还阁琴谱》，原名《青山琴谱》，书中共收32曲，其曲目与
严澄的《
松弦馆琴谱》大体相同。不同处在于《
大还阁琴谱》中增收了
陈爱桐所传的《潇湘水云》、《
雉朝飞》，还有陈星源创作的
《和阳春》，沈音的
《离骚》等曲。这些作品为《
松弦馆琴谱》作了必要的补充，更全面地反映了
虞山琴派的琴学渊源。
出版图书
《溪山琴况》
徐上瀛所著的《
溪山琴况》，成书于1641年，是一部阐述弹琴美学的论文。作者徐上瀛在文章中把这方面的要求划分为二十四则，故又名
《二十四况》。其中包括：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚．宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。每则都结合弹琴的特点作有详尽的分析。这本专论系统地探讨了弹琴和美学问题，被认为是发展了宋人
崔遵度“清丽而静，和润而远”的学说，是研究
中国古代音乐理论的重要著作用。所谓“琴况”，即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”之原则，仿照司空图《二十四诗品》，根据
冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆之“美音”要求，重视想象、联想在弹奏与欣赏中之作用，追求会心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所发展。《
溪山琴况》是古
琴文化美学思想之集大成者，对后世琴文化的发展影响重大，是研究
中国古代音乐理论的重要著作。
人物评价
徐上瀛自幼习琴，虽出自
虞山派，却博采众派之长，对
虞山派的琴学有很大贡献，被誉为“今世之伯乐”。
徐上瀛著的《琴乐二十四况》（即《奚山琴况》），继承发展了儒、道两家的思想，提出了
古琴表演艺术的总的美学原则和审美标准，对清代琴坛的影响很大。