扒手

法国1959年罗伯特·布列松执导的剧情电影

《扒手》是由罗伯特·布列松自编自导，Martin LaSalle、Marika Green等主演的剧情电影。该片于1959年12月16日在法国上映。1960年，该片获得第10届柏林国际电影节·金熊奖提名。

剧情简介

简洁派大师布列松呈现了一幅入木三分的人性素描：一个游荡在巴黎地铁和街头的小偷，米歇尔。

自然，他绝非寻常小偷，原型来自陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》。在他的小阁楼里，他读了很多的书。深受虚无主义和尼采超人哲学的影响，深深的自恋像毯子一样裹着他，使他感到自己是特殊的人类，有权利向别人行窃。困扰他的并不是偷窃的罪恶感，而是偷窃的艺术和狂喜。在巴黎的地下铁和车站，他尽可能近地站在他要行窃的人身后，一边行窃，一边体会别人的呼吸和情感。对他来说，偷窃成了激动人心的冒险之旅，是手指、脚步、身体和欲望的芭蕾，以米歇尔的观点，同时也是“超人”的权利。他用种种理由为自己寻找托辞，但却不敢面对抱病老母亲的质问。当他所属的偷窃团伙的头目被捕后，他不久也落网了。最后在狱中，当一直照顾他母亲的女友珍妮前来探望他时，他发现了自己还有爱的能力。

演职员表

演员表

职员表

获奖记录

第10届柏林国际电影节最佳导演提名

幕后制作

罗伯特·布列松之于法国电影，就好比莫扎特之于奥地利音乐，陀斯妥耶夫斯基之于俄国文学。

罗伯特布列松（Robert Bresson）在四十多年前拍摄的《窃手》（Pickpocket，一九五九年）至今被影评界认为是一部“最当代的影片”。他本人在一九九九年岁末的辞世曾经冻结了全世界电影人的心，人们悲伤“一百年来，携着电影的手松开了”；而一九五九年则被《电影笔记》判断为“一个电影的分水岭”，一个显见的原因是，一九五九年的巴黎街头，戈达尔在拍《断了气》（ bout de souffle），同时，布列松在摄《窃手》。想像以下的场景是相当动人的：蜜萨鲁（《断了气》的主人公）跑过巴黎的街角，和米歇尔（《窃手》的主人公）相遇；戈达尔的身影晃过布列松的底片；《窃手》的一个背景出现在《断了气》中；布列松的一声“Camera”启动了戈达尔的摄影机……

公认的，布列松是电影界的头号知识分子，不光是因为他喜欢改编或引用名著，主要是他充满哲思的电影语言，禁欲却诱人的画面使他的风格相当内省，寓意深刻但含有无尽诗意。他的电影因此完全避免了布努艾尔的嘲讽和伯格曼的苦涩，他不作评价，也不表同情，凡人的过失并不使他反感，他探索的是迷途中的救赎。有影评人认为布列松的所有电影都只有两个主人公：一个沉思的人和他的身外世界（比如监狱）。《窃手》也是这样的一部影片。

整部影片以米歇尔的日记形式展开，中镜头和长镜头把摄影机的移动减到最低点，所以画面自始至终带有沉思冷峻的风格。米歇尔的脸一直都非常平静，尽管手指掀动一次次犯罪或犯罪艺术，他的表情始终不变。所以布烈松的电影被有些人认为“很难看”，因为它们“没有风格，没有动作，除了一成不变的脸，什么都没有”。对此，布烈松一笑置之，一如既往地要求他的演员“不要表现任何情绪”，为此，他可以把一个镜头连续拍上五十遍，直到演员不再可能表现任何情绪。《窃手》也因此成了电影史上的一部“最节俭的影片”。

影片评价

写罗伯特·布列松，需要一点点勇气

第一，布列松并不是为广大影迷所熟知的电影大师，很多影青也只闻其名，不见其电影，这也是可预见的，对于大多数人来说，布列松这样的大师总是意味着观影时一顿美美的睡眠。但是布列松在电影界内却是很多名家的偶像，其中评价他的最有名的话莫过于戈达尔：“布列松之于法国电影，正如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。”评价之高可见一斑。

第二，布列松的电影难见“技巧”，即一般传统上的视觉技巧，而且布列松的一些电影都是使用了大段画外音，这样，使很多人感觉到“闷”，甚至是“很难看”。

今天，让我们通过《扒手》一片来分析一下布列松。

《扒手》的CC版我是上周才买到的，除了精彩的电影之外，还有大把的花絮，包括纪录片“Models of Pickpocket””布列松1960接受采访实录”等等，价值很高，通过各个方面展现出当时《扒手》拍摄的情况，也使观者更为全方位的了解了《扒手》。

为什么我说《扒手》是最好的法国电影?个人喜欢的因素有一点，但不置可否，因为电影本身的牛逼是一直存在的。我们看一部电影，到底该怎么看才认定其是好电影？外行看热闹，看故事看明星看特效，但是一个真正想学电影的人又该怎么看？我们看的不只是他讲的是什么故事，而是他怎么来讲这个故事，这才是体现导演作用的地方。同样我们还要看电影的光，声和时空，这是电影最基本的四大元素，如何利用这四大元素也成为导演能力所体现的标杆。《扒手》明显做到了导演想表达的最好。

我们说这部影片是布列松极简主义的最高艺术成就，他的切换总是不多余也不缺乏，冷峻的剪辑没有突出丝毫的感情，这就是布列松想要的。但是冷峻不代表没有节奏，布列松的光声是拥有节奏的，比如开头在赛马场，布列松只将镜头一直对准主角的脸（主角密谋偷东西），主角面无表情地望着前方，画面中是几乎没有运动的，我们以前说过，没有运动观众会感觉到闷，这个时候，观众就对画面上的东西失去了兴趣，这个时候，画外空间就起作用了，观众会想“这个人到底在干嘛？”并猜想画外他的身体在干嘛，这时布列松切进了主角手准备扒窃的大特写，再次切回主角脸部特写，这样的切换似乎没什么特别，但是节奏却上来了，观众知道主角要偷东西了，却一直只能看到他那没有表情有些紧张的脸，观众会想看到他到底偷到没有。在这个时候，布列松利用了声音，因为在赛马场，马跑过时总会伴有马蹄声和观众的欢呼和吼叫。布列松的镜头依然对准主角，画外传来马蹄由远及近再由近及远的声音，主角周围的观众也沸腾了，开始骚动，画外人声鼎沸，我们只看到主角微微一动，然后镜头切到主角手部的特写，偷窃成功。这一个段落的节奏是特别好的，布列松利用几乎没有运动的镜头（这里的作用类似于空镜头）以及声音和适当的手特写的切换将节奏绷了起来，不仅成功地吸引了观众而且传达了紧张感。这样的光声效应在全片比比皆是，一点也不闷，反而令人称绝。

同样，布列松的时空是特别自由的，从这样一个例子中我们可以感受到他的时空概念。主角跟着一个厉害扒手进了一间酒吧，并与其成为了朋友，这个时候，那位扒手从座位上站起，并叫主角跟他来，然后从右出画，这时，主角站起来，摄象机向前摇，主角的景别慢慢由中景变为近景，主角向前走他望着右前方（我以朝观众这面为前），这个时候就象三镜头法的正拍，切，变为扒手的反拍，但是我们发现，这个正反拍的空间完全变了，正拍主角时，还在酒吧，反拍扒手，空间却已在另一个房间里了，时间也明显不是镜头切换的那一秒以后。布列松仅仅用了一个正反拍，不仅很好的叙事，并且实现了时空的完全切换，这是很厉害的一个地方。

还有布列松的一种独特节奏也值得一提，在《扒手》中，有很多主角记日记的场面，布列松总是这么处理：先拍主角已经写好的日记，上面的字看的清清楚楚，然后过1秒左右，画外音，说的是那些我们看的清清楚楚的字，画外音同时切换，视觉上展示的是日记上写的以及画外音说的事，所以他在其后展现的视觉图象全是我们已经知道如何发展的事了。那为什么布列松要把一个只用一种手段就可表现的事，连续用三种手段表现并反复使用呢？既然有日记有视觉，那画外音有什么用？这个处理在他的《乡村牧师日记》中也有使用（全篇使用），我觉得巴赞的分析是正确的，布列松首先用日记文字就表现了故事，此时的画外音，起强调及断句作用，然后的视觉图象，因为我们起先已知道结果，所以这个时候，观众就被强行抽离出来，不那么关注故事而是单纯的看画面，而布列松说过他想要的就是那种紧张的气氛和客观的看待。让观众预先明白剧情，然后在单纯用画面塑造气氛并让观众出戏以思考，这也是布列松的一大牛处。

而在《扒手》中，还有一大神韵，即演员，我认为，任何一个导演都该好好的看《扒手》以及了解布列松如何执导演员的，在这点上，布列松可称为最伟大导演。

由此谈到的东西很多，希望大家气定神闲地看下去。布列松从来都只用非职业演员，但是，那些人在影片中的神采却是任何职业演员达不到的。用花絮中记录片的话来说“我不清楚那个人到底是《扒手》中看到的，还是生活中看到的，我从来没有象今天这样感觉到电影和生活变得如此的模糊。”真实是布列松一直所坚持的，他根据角色选择了演员，给了他们大致的剧本，照后来那些业余演员所说：“我从来不知道自己会成为《扒手》中的演员，布列松选择我时就给了我一种难以言状的力。”布列松从不给演员说他自己的感觉，他让演员记住了大致的故事，就把他们放在环境中演，当演员不知所措时，他对演员的建议是“或许你可以这么说。”

紧张，严肃，面无表情是布列松电影中的一道风景，也因为这些脸，他的电影才成为了他所希望的冷峻的客观的电影。在这件事上，布列松拥有一套独门的方法，不像希区柯克，说到这里，我要停下批判一下希区柯克所说的“你只需要告诉演员干什么动作就行了。”这是一句不负责任的话，因为我自己也有一点点拍东西执导演员的经验，曾经实践过希区的话，但是光凭这句话是完全不能控制演员的，只会让演员不知所云，希区柯克当然可以这么做，谁叫他手上的演员都是褒曼、格兰特们呢？而世界上又有几个褒曼、格兰特？有人说，也可以利用库里肖夫效应，但是我觉得这个效应还是适用于那种感情外露的场面，需要表达感情的场面。但生活中又有谁会把感情外露呢？每个人都要藏起自己，况且布列松要的是真实，要的是真正得紧张，这是该怎么办？布列松将一个镜头重拍了几十遍，这个时候，有礼貌举止得体的他突然变成了暴君，他不给演员说为什么重拍，不给任何工作人员说，让整个片场，特别是演员，拥有了真正紧张，并且麻木的面无表情的脸。因为演的时候，不管是专业还是业余，演员们总想着“演”，而肉体上的累和精神上受阻却使他们真正成为布列松想要的，布列松的暴君行径也是他人为的。《扒手》中演员们没有表现任何情绪的客观表演就是布列松这样折腾出来的。

在花絮中，演员们这么认为：“布列松在开拍前就人为地为我们设好了圈套，我们陷进去，就都是他要的状态。”“和布列松拍戏你的心理历程是会真正变化的，就象是真正的人生。”“一切都紧张了，布列松的心里却还是那么冷静。”“我为能拍《扒手》感到自豪。”

最后，在《扒手》后的花絮里，我真正看到了布列松本人的行为和表情。那是1960年两位主持人在演播室中对他的采访，我看到了一个叔本华所说的真正拥有杰出精神能力的人，他有点低垂着头，说话时嘴角的活动很微小，眼神也总是游离，似乎对社交有些害怕和逃避。而他的话是那样真诚。我用从DVD中自己手抄的一些访谈的记录节选来结束这篇文章，在这个访谈中，或许我们能看到更多关于布列松的东西。

Q：你喜欢人们理解你么？

A：我不知道人们是否理解我，但是这里说的是电影还是我？如果是电影，我想......我喜欢让人们在理解电影之前先看它，感觉要来于智慧之前。

Q：在《扒手》里，你想让人们感受到什么？

A：我想讲的不仅是一个故事，我想让人们感受到一个小偷周围的氛围，让人们感觉到不安，不舒服，我想表现一个贼的孤独。

Q：你遇到过贼么？

A：我想我遇到过几个，但要在你真正被抢后你才知道。

Q：你的电影的一个本质特征就是你拒绝戏剧性。

A：我拒绝戏剧性，或者说，我试图拒绝，因为不那么容易，通过面部暗示，姿态和声音效果的表达方式。

Q：但你好象在寻找某种反表达，你不只不想他表演，而且你不允许现实主义，好象你的演员没有表情，比现实生活更少的表达。

A：我不这么认为，我试图把他们朝自动化牵引，那占据我们生活大部分时间。

Q：你觉得你的电影属于先锋么？

A：不，我只觉得将来的电影会更远离剧院，远离戏剧化。