板腔体

中国戏曲、曲艺音乐中的结构体式

板腔体是中国戏曲、曲艺音乐中的一种结构体式。或称“板式变化体”。以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同板式。

结构体式

通过各种不同板式的转换构成一场戏或整出戏的音乐。这种结构体式，以简练的基本音乐素材与灵活变化的发展形式为特点。同类腔调的各种板式，可视为由一种基本版式发展变化而成。梆子、皮黄系统的剧种可作为板腔体的代表，在近代戏曲音乐的发展上有重大影响。曲艺中如大鼓、河南坠子等，都属板腔体。

演唱形式

板腔体，是梆子、皮黄等曲调的演唱形式。板腔体的唱词不同于曲牌体的长短句，而是以分上下句的五言、七言、十言诗的格律为基本形式。一三五不论，二四六押韵，单句最后一字为仄声，双句的最后一字为平声。句数不限，其他字的平仄不限，所用曲调和唱腔不限，所以不用填词，不受格式、四声限制，有时可唱百多句，如京剧《哭祖庙》即是。有时可唱两句。同样一段唱词，可以唱一眼板，也可以唱三眼板，比较自由。板腔体也有一定的套数。如[导板]接[回龙]转[原板]，[散板]转[原板]再转[垛板]等等。这两种演唱体系完全是因剧种的历史不同而设置的，如来源于昆山腔、弋阳腔的即为曲牌体，如来自梆子、皮黄腔调的均采用板腔体。

历史发展

黄梅戏板腔体的主调平词，是以其旋律平缓、长于叙述的特点而命名的。它原名叫“七板”，是因为唱完一个完整的上下句正好七板而命名。早期的平词是上下对仗体结构，在反复循环演唱时，使人感觉旋律过于单调，于是艺人们在进行多次循环时，将第一句的落音改变成不稳定的落音6，使人与第一次产生变化，由此形成了具有启承转合特征的四句体结构声腔。为了在演唱时起板，落板和转为其他曲调方便，黄梅戏艺人创造出了起句、落句、用于转换其他曲调的截板等板式，形成了一个完整的单曲体声腔结构。

为什么说平词有了起板、落板、截板这样的板式后还属于单曲体呢，因为一个完整的腔体系仅仅有一些简单的起落板式是不行的，正如昆曲的大量曲牌也有起板、落板、截板等简单板式结构，它也只能属于单曲体一样，当时的平词也只能属于单曲体声腔。

这样的单曲体结构是满足不了表现人物复杂多变的情感需要的。因此，艺人在演唱平词时就把一些音乐色彩相近的民歌结合在一起来表现人物复杂多变的情感。

曲体结构

二行

二行，由上下两句组成的对杖式结构曲体。二行用2/4节拍记谱，一小节等于平词4/4一小节时时值，它的实际速度比平词还要相对慢一些，通常用于回忆往事和感情激动时的诉说，使人有滔滔不绝的感觉。

三行

二行有一个变奏体板式三行，它的腔体结构与二行完全一样，只不过速度比二行略快，行腔更简洁，因此显得音程跳较大，一般一字一音，适宜表现情绪紧张、激动时的叙述，用2/4的节拍记谱。从二行的调性和旋律走向来看，似乎是从平词衍化出来的一个腔体，但从它第二句从弱拍起唱的节奏型来看，与平词的旋律发展方式有很大的区别，再将早期丁永泉老先生在《告曹》一剧中所唱的一段二行与现今的二行相比较，发现当时二行的风格高亢激越，结构完整，与现二行的风格特色有较大的区别，由此可以推断，现今二行的风格是受平词的影响后逐步同化的结果，而早期的二行应该是一个独立的曲体。

八板

与平词经常联用的还有八板。八板为4/4节拍记谱，是各有八拍的上下对杖句式，而为其伴奏的锣鼓点子也是八拍，所以叫八板。八板有一个变奏体板式，腔名叫火攻，火攻句式和旋律与八板一样，只不过速度比八板更快。

火攻之名是以其风格与平词相对立而起的，平词有旋律平缓之含意，火攻是急促的意思。八板、火攻的唱腔字多腔少，旋律较粗犷，简练。快速时，适于惊慌，愤怒，训斥，恼恨等情绪，慢速时，适于苦闷，失望，焦愁等情绪。它有自己专用的锣鼓点子，可以独立演唱，可见早期也是属于单独的曲体。八板与平词结合的时间比较早，也与平词一样实行男女分腔演唱。

曲调板式

以上两个曲调除了节奏的快慢不同外，它们的落音相近，调式相同，旋律接近，特征音程一致，有着一个旋律优美，长于叙述的共性，因此容易结合在一起。它们联套使用后，解决了平词板式节奏不足的部分矛盾。

为了更细致、准确的表达人物的各种情感，平词进一步把情绪色彩不同的曲调联套在一起使用。

彩腔是早期的黄梅戏班子在农村演出时，演员向观众打彩时使用的专用曲调，原名打彩调，后简称为彩腔。彩腔与平词的最大区别是男女同宫演唱，只不过女声演唱时旋律略向高声区跳跃，字符略为密集，显得华丽一些而已。彩腔也是一个四句一回头的单位曲体，在发展过程中不仅形成了自己专用的启句、落句，而且衍生出了与彩腔主体风格一致的“对板”、“流水板”、“滚板”等不同节奏的板式，完成了由简单的单曲向完整单曲的过渡。可以这样说，如果不是平词把它经常联套使用的话，彩腔在自身的发展进程中也一定会形成一个独立板腔体系的。现今的彩腔只能算是板式丰富的单曲体，它善于表现舒畅、愉悦的情感，有着较强的表现力和独特色彩，所以被平词联合起来表达欢快喜悦的气氛，解决平词忧虑有余，喜庆色彩不足的矛盾。

戏曲特征

提高戏曲板腔体的戏剧性，就是要求戏曲的声腔能表现复杂多变的人物情感，而为适应这个要求，中国戏曲首先由音曲体走上了曲牌联套体声腔的道路。所谓联套体声腔，即将大量不同节奏、不同情绪色彩的曲调吸纳为声腔，以展示人物在矛盾冲突中形成的多变的心理活动。在中国戏曲初、中级阶段形成的元杂剧走的是这条道路。全盛的时期是昆曲，将曲牌联套体声腔发展到了无所不备的顶峰。二是走板腔体声腔的道路。明末清初，地方戏曲剧种蓬勃兴起。它们虽然是在大量民歌小调的基础上形成的，但大部分闲置不用，只将其中表现力强、旋律扩展能力大的个别曲调，通过节奏变化的方法，衍变、派生出一系列不同节奏的板式，以满足声腔的需要。皮黄戏曲、梆子腔、秦腔等剧种都属于此类声腔。这里以[二黄]为例来进行说明。

二黄的母体是来自鄂东一带的“薅秧歌”，属于山田歌中的一个部分。它的基础是一个上下对仗句式的简单结构，在流传过程中，农民渔妇在用它叙事抒情时，常常把它的节奏或拆散拉长，或紧缩加快，以抒发各种不同的情愫。因此，这个民歌在形成过程中本身就具备了表达不同情感的能力。当将它作为声腔用入楚调（汉剧的前身）后，当时的艺人没有让它走元杂剧时期就形成的联套体声腔的老路，而是发挥这个民歌自身的特点，在抒发情感时，将旋律节奏延伸扩展；在进行叙事时则将旋律节奏紧缩简化，使之形成各种不同节奏的板式，满足表达人物情感的需要。这种在民歌基础上形成的板腔体声腔，使声腔的风格特色保持了高度的一致性，使演员容易掌握，观众也易于记忆，因此很快就形成了广泛的观众群体，使板腔体声腔广泛流传，牢实的扎下根来。

当代发展

当代，也涌现了一批在民歌的基础上发展成板腔体声腔的戏曲剧种，东北吉剧、龙江剧就是在二人转等民歌基础上发展而成的板腔体声腔剧种。二人转是边唱边表演的艺术形式，在东北很受观众欢迎，观众的要求促使这种表演形式试图去表演情节完整的大型剧目，但是，当用这些原始形态的歌曲去表现多变的人物情感和复杂的情节时，就会发现原有的声腔结构形态满足不了表现复杂的社会内容和各种不同人物情感的需要，要提高它们的适应能力和表现水平而又不改变原有的、深受群众欢迎的音乐风格，就只能在原有音乐旋律的基础上去进行扩展，那么就必然走上板腔体声腔的道路。这批在民歌基础上形成的新型剧种，几乎在人们不察觉的情况下就过渡到了板腔体声腔，这是因为他们的音乐工作者从一开始就自觉的运用板腔体声腔理论知识，直接将观众熟悉，喜爱的民歌扩展成板腔体声腔，大大缩短了由单曲体声腔演变为板腔体声腔的发展周期。

曲牌区别

中国戏曲音乐就形式来看大致分为“曲牌体”和“板腔体”两大类，如果说京剧是“板腔体”音乐的杰出代表，那么昆曲则是“曲牌体”音乐的优秀楷模。“曲牌”也称“牌子”，是历代逐渐保留下来的、有相对固定旋律曲调之统称。每支曲牌都有一个好听的名字，如“点绛唇、端正好、新水令、醉花荫、粉蝶儿、一枝花”等等不一而足。清乾隆八年成书的《九宫大成南北宫谱》就收集了南曲1513首，北曲581首。这么多的曲牌为中国的戏曲音乐留下了丰厚的文化遗产。

戏曲唱腔音乐总是为唱词服务、与唱词紧密结合的，“曲牌体”的唱词与“板腔体”的唱词由于结构形式上的不同，也决定了音乐结构的不同，以“板腔体”的国剧京剧为例，它的唱词是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句为主，偶有“二、三的五子句”并以上下句对称的形式出现。如：七字句（苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言心好惨，过往的君子听奴言……），十字句（看大王在帐中和衣睡稳，这里出账外且散愁情……），五子句（怒恼杨延昭，蠢子听根苗，命儿去巡哨，私自把亲招……）。这样与京剧唱词相匹配的唱腔也是上下句结构。诚然为克服上下句结构的呆板，在一些回龙腔及某个下句，唱词也不时加上垛句重句或衬字，以便使唱腔旋律有所突破。但总体说来京剧唱词是偶数句，即有上句必有下句，若有剧情不需下句时，用打击乐“扫头”扫掉。这是特例，所谓的“四、六、八句”就说明了京剧唱词是双数句的。而作为“曲牌体”昆曲的唱词结构是从宋词沿袭下来的长短句。昆曲“夜奔”的“点将唇”曲牌就是单数五句。“数尽更筹，听残玉漏，逃亲寇，有国难投，那答相求救”。这五句的字数排列为4、4、3、4、5。

意义说明

需要说明的是昆曲唱词与真正意义上的词（如宋词）所不同的一点是，宋词没有衬字而昆曲唱词可加衬字，前面欣赏的“点将唇”其中第四句“有国难投”前加上了“哎好，好叫俺”五个衬字，第五句也加上一个虚字“儿”字。京剧很多剧目大将出场都唱“官中”的“点将唇”：“将士英豪、儿郎虎豹、传令号、地动山摇、要把狼烟扫”。它的结构是标准的4、4、3、4、5。又如昆曲《牡丹亭-惊梦》的 “山坡羊”由14句构成每句字数的排序为7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6。... ...

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