正歌剧

声乐体裁

正歌剧（opera seria），专指盛行于17世纪中叶至18世纪末的意大利歌剧。正歌剧的题材多取自神话或历史故事。

早期发展

正歌剧诞生于17世纪初的意大利，盛行于17世纪中叶至18世纪末的欧洲，其渊源可以追溯到古希腊悲剧、中世纪教仪剧与文艺复兴时期的牧歌和田园剧。

发展历程

那不勒斯乐派

18世纪上半叶意大利正歌剧发展的中心是那不勒斯，以亚历山德罗·斯卡拉蒂与亨德尔为代表。其中，斯卡拉蒂是那不勒斯歌剧乐派的代表作曲家，他作有歌剧115部，清唱剧100多部，康塔塔600多部，弥撒曲200多部，以及大量经文歌、牧歌、协奏曲、奏鸣曲与变奏曲等。

在斯卡拉蒂的歌剧作品中，现存50余部，绝大多数是正歌剧，他是意大利正歌剧形式日趋定型时期中最重要的作曲家。在他的歌剧中，占主要地位的是咏叹调，重唱与合唱用得很少，咏叹调规模扩大，有着更多素材和调性的对比；花腔更富于激情，伴奏多为弦乐器而写作；创作返始咏叹调，即带有两个对比主题a和b的咏叹调，在演唱时返回a段，即兴加上种种华丽的花腔以及炫耀技巧，意大利歌剧特有的“美声唱法”即从此时开始盛行。他还发展了节奏快速、叙述剧情的清宣叙调，与带伴奏宣叙调分别应用于不同的场景和戏剧段落中。在大量的歌剧创作实践中，他确立了意大利歌剧序曲的典型结构，由快-慢-快的三个段落组成，他称之为“Sinfonia”，是后来交响曲的前身。其中，《米特里达特·尤帕托雷》（1707年）是他正歌剧的代表作品。

继斯卡拉蒂之后，创作正歌剧的那不勒斯作曲家有：波尔波拉、莱奥和威尼斯的器乐作曲家安东尼奥·维瓦尔第等。

18世纪下半叶

作曲家格鲁克针对正歌剧中重美声演唱而轻戏剧发展的弊端进行改革，提出“音乐应服从于戏剧的表情要求”的观念，约束破坏戏剧连贯性的返始咏叹调，力图使歌剧简洁明晰、质朴感人，《奥菲欧》和《阿尔切斯特》体现了他的改革理想。18世纪末，莫扎特为这一体裁新添了《伊多梅纽斯》和《狄多的仁慈》，但此时，正歌剧已走向衰微。

19世纪

19世纪，法国大歌剧的风格特点颇有正歌剧的遗风，以至于某些大歌剧也被称之为正歌剧，如罗西尼的《威廉·退尔》。

主要分类

主要题材

正歌剧题材崇高，多来自于古希腊古罗马神话、历史英雄传说和宗教故事，最早演出于王宫或贵族府邸，后逐步转移到公开歌剧院，但始终以国王贵族的审美情趣为中心。

形态结构

正歌剧通常为3幕，每幕又分数场，这一典型结构由台本作家泽诺（Zeno，1668年至1750年）在大量实践中逐步确立，梅塔斯塔济奥.（Metastasio，1698年至1782年）沿袭了这一布局，并进一步将正歌剧的音乐形态固定为宣叙调-咏叹调交替结构，宣叙调用以叙述情节，ABA结构的返始咏叹调用以抒发感情，很少使用重唱、合唱与芭蕾场面，管弦乐队的作用也受到限制，梅塔斯塔济奥创作正歌剧台本27部，但在百年间被重复谱曲达千次以上，是正歌剧领域重要的台本作家。此外，正歌剧通常只用意大利语写作和演唱，演员6至7人，阉人歌手常担任重要角色，他们以绚出众的美声炫技而闻名，是正歌剧中受到瞩目的人物。

演唱方式

演唱特点

正歌剧时期的美声唱法声乐艺术，有三个特点：一是产生了以美声唱法进行歌唱方法训练的声乐教育家；二是以剧院为主要演出场所的舞台歌唱艺术，取得了一定的成就；三是涌现出了一批具有世界水平和影响力的优秀歌唱家。这些标志着欧洲声乐艺术进入了第一个“黄金时代”。

歌手情况

阉人歌手

正歌剧时期，是歌唱家第一次得以在舞台上创造辉煌的时代。阉人歌唱家们的优美歌喉和高超技巧并不只是为了取悦于人，他们中确认产生出了优秀的歌唱家，也确实塑造出了令人难忘的艺术典型。在他们之中，有对声乐艺术特别是对声乐教育的发展做出了贡献的佩里、托西、皮斯托奇、贝那奇、波波拉等；还有许多应该在声乐史上留下名字的阉人歌唱家，如巴尔达萨莱·菲利、尼科林诺、塞涅西洛、乔万尼·卡莱斯蒂尼、卡法瑞利、法里内利等。

女歌唱家

在正歌剧时期，阉人歌唱家在数量和质量上都占据优势，与他们相比，女歌唱家较为稀少。这些为数不多的女歌唱家大多是阉人歌唱家的学生，她们接受的训练方法和演唱的曲目，和阉人歌唱家相同。她们中的佼佼者也可与杰出的男性女声部歌唱家相抗衡，其中包括弗斯蒂娜·布尔多妮、玛拉、安琪利卡·卡塔兰尼等。

男歌唱家

同这一时期确实出现了一批杰出的女歌唱家一样，在满台是阉人歌唱家的情况下，也出现了一批杰出的男歌唱家，其中包括安东·拉富、乔万尼-巴·鲁比尼。他们中的几位同样赢得了声誉；更重要的是，他们成为逐渐接替阉人歌唱家，从而历史性地确立男主角在格局中地位的重要的过渡性人物。

代表人物

以上代表人物参考资料来源

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