王玉池

中国美术家协会会员

王玉池，男，1940年生于吉林省长春市，祖籍河北省河间市。1965年毕业于天津美术学院绘画系，擅长中国画，师从李鹤筹、刘君礼、王颂余、孙其峰等教授及做客教授叶浅予、刘凌仓、吴光宇、蒋兆和、等名家。中国美术家协会会员，河北美术家协会常务理事，河北山水画研究会理事，沧州市美术家协会副主席，沧州师范学院美术系主任、教授，天津美院客座教授。

人物简介

中国美术家协会，河北美术家协会常务理事，教授

作品：《踏遍青山为人民》获华北地区年画展优秀奖。

华北地区文化厅主办

《九华佳境》入第四届全国年画展。

国家文化部、中国美协，中国新闻出版署主办。

《空山秋气清》获第二届全国教师优秀作品展优秀奖。

国家教育委员会主办。

《暮秋》获全国教师书画展优秀奖。

国家教委主办

《秋风万里动》获中国画大展鼓励奖。

江苏省文化厅、江苏省美协主办

《壁藏云外》第八届全国美展河北展区入选

河北省文化厅、宣传部美术家协会主办

《岁月》首届中国美术家协会会员中国画精品展入选。

中国美协主办

《霜落林端万壑幽》第二届中国美术家协会会员中国画精品展入选

中国美协主办

《红柿醉金秋》庆祝中华人民共和国成立60周年，第五届中国美术家协会会员中国画精品展入选

中国美协主办

《霜积秋山万树红》“和谐燕赵红色太行”中国山水画作品展

中国美协主办

《秋实》加拿大枫叶杯国际水墨画大展获佳作奖。

加拿大主办

《山村》获河北首届教职工书画展一等奖。

河北省工会、河北省教育厅主办

《空山新雨后》获河北高校教师作品展一等奖。

河北高校厅主办

《群仙祝寿》获河北建国35周年美展二等奖。

河北省宣传部、文化厅、美术家协会主办

《山村》入中国河北—日本鸟取县美展。

《青山江上秋》中国百家扇面精品展入展

中国美术家协会齐鲁创作中心主办

《高原处处情无限》河北省建国55周年美术作品展入选

河北省文化厅、宣传部美术家协会主办

《太行秋色》赴日美丽的河北展。

《秋》入中日美术交流展。

《月夜》赴澳大利亚及台湾地区展。

多幅作品编入《河北山水画集》、《省政协书画作品集》、《河北省美术家画集》、《中国山水名家画集》、《中国名家山水临摹与创作画集》、《中国名家花鸟画临摹与创作画集》、《93中国画大展画集》、《我爱祖国我爱家乡全国教师优秀美术作品集》、《首届中国美术家协会会员中国画精品画集》、《第二届中国美术家协会会员中国画精品画集》、《第五届中国美术家协会会员中国画精品画集》、《沧州人画集》、《中国百家扇面精品集》、《“和谐燕赵红色太行”中国山水画作品集》。并选登在全国各杂志画刊内。

传略：《中国美术年鉴(1949-1989)》、《中国美术家协会会员辞典》、《中国当代美术家名人录》、《中国现代美术家人名辞典》、《世界名人录》、《中国当代高科技人才系列辞典》、《中国世纪英才荟萃》、《光辉岁月》等辞书中。

中国艺术研究院美术研究所研究员

王玉池 (1931.9—)别名署月，出生于河北省束鹿县（现为辛集市）。1956年入中央工艺美术学院学习，1961毕业后留校任教。1962年调中国美术研究所从事美术理论研究。现为中国艺术研究院美术研究所研究员、中国书法家协会学术委员会委员、中国书画函授大学教授、中国美术家协会会员。曾任《美术史论》副主编、大百科全书美术卷书法部分副主编。撰写绘画、雕塑论文多篇。80年代以来，主要研究书法篆刻理论。主编《中国书法篆刻鉴赏辞典》。书法专著有《钟繇》、《王羲之》、《书法瑰宝谭》、《王羲之王献之评传》（日文版）、《中国书法艺术欣赏》。主要论文有《古代动物石刻》、《从赵壹〈非草书〉看书法向独立艺术的发展》、《梁武帝对书学理论的贡献》、《试谈王羲之的晚年书作》、《黄庭坚草书简论》、《伊秉绶的书法特点》、《清代平准噶尔叛乱的几幅历史画》、《南朝陵墓建筑雕刻》、《中国古代动物石刻》等。并对当代书法家启功、李长路、王学仲、沈鹏、张道兴等写有评介文章。书法创作曾参加当代中国书画名家作品邀请展、北京东京中日书法联展。

● 姜寿田

在读到王玉池先生发表于《中国书法》二○○五年第十期的《王献之〈廿九日帖〉与北碑等问题》（以下简称《王文》）一文后，我写了《误读与史观的歧异》一文（见《中国书法》二○○六年第七期）。拙文主要针对《王文》“四世纪七八十年代以王献之为首的南朝书家，创造了被后世称做北碑的独特体式……《廿九日帖》已是相当典型、相当完备的北碑式样，在没有发现更早的材料以前，可先从《廿九日帖》作为起点”的观点提出质疑。认为二王帖学与北碑是两个相互独立的体系，二者之间不存在渊源承递关系。南派楷书早在公元三世纪三国时期即由钟繇推至成熟，早于北碑成熟二百七十余年，因而早已完成隶变书体变革的南派帖学体系内部不可能产生北碑体式，更不能成为北碑的起点。王玉池先生对王献之《廿九日帖》明显存在误读，并因无视南派已完成楷隶之变，而存在史观上的歧异。

王玉池先生针对拙文，在二○○七年第六期《书法》发表《误读了什么——读姜寿田〈误读与史观的歧异〉一文印象》一文（以下简称《误文》），予以反驳。《误文》并没有对拙文针对其王献之创立了北碑体式的质疑提出反证，而是斤斤计较于论列南北派书法不存在悬隔，而是互有影响交流这一早已不是新见的泛泛之论。并对拙文认同阮元南北书派论大加揶揄，认为我除了“阮元那两篇小文之外，什么原始资料也没有看过”。首先，须表明的是，早在第五届全国书学讨论会上，我便写了《南北书派考述》一文，文中引述了康有为、王国维、沙孟海反对阮元南北书派论的论点，因而王玉池先生对我的指斥是不准确的。此外，在碑学内部，从康有为开始便反阮元，受康有为观念的影响，现当代学者在这一问题上，几乎呈现出一面倒倾向，康有为一句“书可分派，南北不可分派”，后来者无不奉为圭臬。康有为之后，王国维、沙孟海、马宗霍、祝嘉、启功，包括大多当代学者皆沿袭立论，否定阮元南北书派理论。实际上，对阮元南北书派论，除了学术上的偏见——这方面康有为起到导向性影响，使之不能对其加以正确认识外，还由于对阮元南北书派论研究、认识甚浅，有很多学者甚至还未对这一重要书史现象作深入探究，就在前人成见的误导下，人云亦云地做开翻案文章，以至对书法史的基本史实置之不顾。需要表明的是，如果不是通过自身的书史研究而得出学术新见，而是附会于他人的观点，即使占有再多的史料也只能走向一个前设的结论。就如在“文革”批林批孔时期，当批林批孔这一观念已经预设了，那么，所有的史料的引证都不过是要证明和服务于这一预设的观念而已，难道还能从史料的征引中得出孔子是圣人的相左结论吗？

一个基本的事实是，现代书法史学关于书法史碑学、帖学二分的史学框架即源于阮元南帖北碑论，这已经成为现代书法史学认识划分书史的基本学术框架，这表明阮元的南北书派理论以暗喻的潜在性的影响，左右着现代书法史学。阮元《北碑南帖论》、《南北书派论》虽然是两篇篇幅不大的论著，但它的容量却是极大的，它不仅是碑学理论的开山，同时也改写了整个书法史。作为经学家的阮元在撰写这两篇论著时，除了对书史上的作品作了大量爬梳外，对史料文献也做了详细的考述。事实上，当代许多学者在从事魏晋南北朝书法研究时，其文献征引皆源于阮元两篇论著所提供的线索，并且基本囿于其史料范围，如《晋书》、《北史》、《南史》、《颜氏家训》、《隋书》、《唐书》、《金石略》等。因此，我们不仅应对阮元书学保持应有的尊重，而且还应该加以深入研究，否则便不可能真正认清魏晋南北朝书法。不能因为康有为、王国维、沙孟海、启功反对阮元南北书学，我们便也跟着盲目反对。反对也可以，但要拿出自己的个见。康有为反对阮元，是因为他认为南碑与北碑是一个系统，故书可分派，南北不可分派。这事实上是一个充满复杂悖论的问题。论碑刻，毕竟以北碑为代表，清代碑学推崇的中心，即魏碑。南碑由于南方禁碑，存碑绝少，而且风格上也与北碑存在本质的差别，不论是《爨宝子》、《爨龙颜》，还是《刘怀民墓志》、《萧憺碑》、《刘岱墓志》、《吕静超墓志》、《瘗鹤铭》皆与魏碑迥异。这只要将其与被康有为称为“龙门体”的典型魏碑加以比较便可明显看出。《二爨》以方笔为主，又孱以隶书变异了的饰尾，带自由体特征，而与魏碑斜画紧结的体势迥异，至于其他碑刻则明显受到南派成熟楷书的影响，温润秀美，更与北碑大相径庭。事实上，南派在早已完成楷隶之变的情况下，又如何会出现大量与魏碑同体的碑刻作品？

更为重要的是，阮元南北书派论的根基在北碑南帖论，而这是由书法史的史实所证明了的，并不是来自阮元的理论虚构。这一点不要说康有为不能正视，而不得不纠缠于南碑问题这一细枝末节，以逞其私见，即使现当代所有反对阮元南北书派论的学者，也没有谁能拿出证据，来证明阮元南北书派论为凿空不实之论。因为至今在北方北碑中心区域，如山东、河南、山西、河北也没有发现出土二王一路行草书墨迹，这难道还不说明问题吗？为何非要徒托空言，从史料文献上来证明南北书风是相互影响，风格无甚差别的？

按王国维二重证据法的观点，文献要得到出土实物的佐证，而在南北书法问题上，南北书风同一性问题却得不到出土实物的佐证。即使是最为书法史家所津津乐道的王褒入关，也没有在北方留下南派书风影响的痕迹。事实上，王褒入关，是在西魏破梁的公元五五四年，这个时期，魏碑早已趋于高度成熟达半个世纪之久，因而，西魏破梁所引发的王褒入关，及大批书画作品运抵长安，虽然成为南北文化交流的一大事件，但北派书法却并未轻易接受南派书法的影响。见诸《颜氏家训?杂艺篇》的一段记载颇有意味：“王褒地胄清华，才学优敏，后虽入关，亦被礼遇，犹以书工。崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役，尝悔恨曰：‘假使吾不知书，可不到今日邪？'。”所谓崎岖碑碣之间，也就是要求他写碑，而不是他擅长的南派行草手札，可见王褒书法之所长在北地并未被接受。因而华裔美籍学者卢慧纹认为：“这次大规模文化交流的影响不如想象中深远。目前所见北方出土的刻石或书迹不见南方书风的影响，而南方也同样少见北方风格的作品，这个问题尚待进一步的研究。”（卢慧纹《江左风流与中原古法——由王褒入关事件谈南北朝时期南北书法发展》）

由此，南北派书法的关键问题不是南碑、北碑问题，而是北碑与南帖问题。如果拿不出证据证明北朝存在帖学，同时，也拿不出证据证明南朝存在北朝风格的碑刻，又如何证明阮元南北书派论不能成立呢？面对这样一个确凿的书史史实不予承认，众口一词，强为之说，认为南北朝书法不存在对峙差距，“北魏晚期的书法与同期南朝书法基本一致”，这岂不是连最基本的实事求是的学术立场也丧失了吗？

事实上，国家与民族之间的文化交流的一个前提条件，便是意识形态对峙的消融、淡化或终结，由此达成彼此间的文化认同。处于意识形态对峙下的国家民族间，是不可能实现文化的真正交流的，南北朝书法不能够真正实现书法交流的原因恰恰在于此。

永嘉之乱后，玄风南渡，北方则明禁老庄，远离玄风，大力提倡儒学。正始以后，“人尚清谈，迄晋南渡，经学盛于北方，魏儒学最隆，历北齐、周、隋，以至唐武德、贞观，流风不绝，故《魏书?儒林传》最盛”。因而南北朝在思想文化领域呈现出截然不同的风貌，这也体现出南北朝统治者不同的思想文化价值抉择，这种思想文化的差异反映到书法领域便直接造成南北书派格局的形成。北朝崇儒尊隶的书法文化风气极大地抑制了行草书的发展。行草书处于全面衰歇状态。这种状况随着北碑一统天下而不断加剧，北周灭陈，建立隋朝，北碑取代南帖，成为书法正宗。隋代所传书迹，除由陈入隋的智永《千字文》外，全为碑刻。这个书史事实本身即说明北派是全力排斥南派行草的，行草书体在北派中几无地位可言。

因而，南帖北碑的出现，不是书法本体的规定，而是社会文化形态整体转变指令的结果。“作为群体风格，南朝的帖体书风正是由禁碑政策直接地造成，此外有可能发展起来的碑体却被作为‘别的品种'被阻止，也就是被环境淘汰了。相反，北朝的碑体书正是由于允许立碑，加之佛教盛行，这也是国家政策造成的。环境就是这样，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙，于是就造成南北之殊风。”（金学智《中国书法美学》）

因此，从意识形态立场而言，南北朝对峙的国家形态，使其不可能轻易接受对方文学艺术方面的影响，这并不纯粹是一个审美问题，而是关涉到文化的价值取向，而文化价值取向的内核是由意识形态所支配的。“南北朝经学，本有质实轻浮之别，南北朝史家亦每以夷虏相诟詈。”因而，在皆以自身为中原正朔所在，而视彼方为夷虏的南北朝对峙王朝而言，又如何可能出现放弃自身文化立场的文化交流呢？这种例子，在人类文化史上举不胜举。即如，在二十世纪八十年代改革开放之前，东西方尚处于冷战时期，西方文化是被视为没落腐朽的资产阶级文化的象征的，在这种历史文化背景下，中西方也有外交上的接触、互访，但这种接触不可能引发文化上的交流认同。真正意义上的中西方文化交流是在打开国门，实行改革开放，结束冷战与淡化意识形态对峙后才得以实现的。只有在这个政治背景下，我们才谈得上接受西方文化，才谈得上中西方文化的认同与交流。由现实的例子，来反观南北朝书法，我们便会获得切实的感受，南北朝两种不同文化形态所导致的书法对峙便变得可以理解了。质言之，阮元南北书派理论不仅仅是立足书法内部，因而它本身也不是一个就书法论书法便能认清的问题。

以上是我对王玉池先生《误文》的一个回应。鉴于王玉池先生认为拙文对其观点的质疑，不用具体作品分析，下面我也不妨作些具体作品的风格分析。

王玉池认为启北碑之源的王献之《廿九日帖》、王徽之《新月帖》，被后世收录于《万岁通天帖》、《真赏斋帖》中，但皆不是真迹，而是唐人勾摹本。从王玉池引证的个别字例，如“白”、“中”、“弟”、“具”看，确有北碑的体势、风格，但是问题在于，在《廿九日帖》、《新月帖》二帖，通帖皆为帖学行书体势的整体格局下，单单这几个字具有北碑格调、笔势，究竟是暗合，还是有意为之，抑或是唐人勾摹本的误读？由《廿九日帖》、《新月帖》整体分析，带有北碑体势的这几个字，皆为方笔，但在整个帖中，却极为谐调，仔细分析，有些方笔显系书写中不经意做出的，或由一些多余的动作使之趋向北碑，而明显是自然书写中出现的暗合现象。因此，我始终认为不能仅仅依据这几个字，便得出“王献之《廿九日帖》为典型北碑式样”的结论，这是极其武断的。颇能说明这一点的是，唐模本《万岁通天帖》中的《廿九日帖》、《新月帖》与宋刻本《淳化阁帖》中同帖相差极大。两相比较，唐模本较精，而宋刻本则臃肥无神。但这只是模刻本的精粗之别，就其两者孰更接近原作很难判断，在这种情况下，更无从从模刻本的个别字推断其为北碑体势。

从风格学的立场分析，一件书法作品的风格应是统一的。尤其是经典作品，风格的完整和统一是最基本的质素。《廿九日帖》、《新月帖》作为帖学经典，它的风格基调是夭矫洒落，富有内在意味和表现力，而其书体风格则以行书为主调，间或羼杂楷书体段。由于楷书极少，并处理得富有自然之趣，从而没有影响到二帖风格的统一。如果按王玉池所认为的那样，《廿九日帖》、《新月帖》通篇风格应为北碑体式，如果真是如此，也才具有说服力，也才能够说“四世纪七八十年代，以王献之为首的南朝书家，创造了被后世称作北碑的独特体式。”

再引申一下，如果一个书家创立了基本经典风格范式，它首先应有完整意义的典范性作品；其次应有后续性的作品系列；同时，受其影响，应有流派出现，而这个流派还应表现出时代递承性。但在王献之为数不少的作品中，我们根本见不到一件纯北碑风格作品，而且在受他影响的后世书家，如羊欣、王慈、王志等人的作品中也不见北碑风格，更不用说北碑风格流派了，在这样一个背景下，将王献之《廿九日帖》这一纯粹帖学范畴的作品，视为北碑体式的典型乃至起源是缺乏史学依据的。

就隶变进程而言，南派楷书受钟繇影响，早在公元三世纪初即已完成隶变，钟繇《荐季直表》、《贺捷表》、《宣示表》，传王羲之《黄庭经》、《乐毅论》、《曹娥碑》，王献之《洛神赋》皆为成熟的楷书，而北派楷书则迟至公元六世纪才趋于成熟，二者时间相差二百七十余年，在这个情形下，南派楷书怎么可能会成为北碑体式的典型和起点呢？

我讲史观的歧异，便是指王玉池先生无视南北二派隶变进程的巨大差距。王玉池先生认为这与史观无关，讨论的都是具体问题。众所周知，隶变是在书法史、文字史上引起巨大变革的重大事件，它是我们认识和厘清书法古今之变的锁钥，无视隶变这一“史观”，便会在书法史研究上不辨古今，失去方向。王玉池先生将早已完成隶变的东晋王献之《廿九日帖》、王徽之《新月帖》指认为北碑典型，便是因为忽视了隶变这一史观造成的。

王玉池先生在文章最后写道：“顺便提及的是，姜文发表以后，许多熟悉书史的同道都认为，没有必要费工夫回答文中那些显而易见的问题。尽管如此，我还是写了这些读后印象。”这些话听来，是颇有些“学术权贵”意识的。我不知那些“熟悉书史的同道”对书史“熟悉”的程度，也不知道北碑体式源于南帖是不是显而易见的问题，如果真是认为北碑源于南帖是显而易见的问题的话，我倒真对这些“熟悉书史的同道”的史学功底产生怀疑了。

我认为这不是一个简单的问题，也不是一个显而易见的问题。不客气地说，在南北朝书学研究领域，很多治史者还未摸着门径！不是当代有很多学者认为魏碑是由碑刻手粗陋造成的吗？不是有学者认为民间书法（包括北碑）即是如当代的不规整字迹吗？包括王玉池先生本人不是也认为北碑源于南帖吗？所有这些观点，不都证明当代南北朝书法研究还处在一个相当低的层次并充满观念混乱吗？

也顺便说句并非题外话的话，学术是寻理，不是排座次，学术是自由的，不要自认为自己的观点是掌握了学术真理，是不容置疑的。学术的进步，就在于怀疑、批评、问难、辩驳，对于一个真正的学者而言，即使这种怀疑、批评不是来自外部，其自身也要保持一种自我批判精神。一代史学大师郭沫若便在《十批判书》中写有《古代研究的自我批判》一文，对自己早期的中国史研究进行自我清理批判。这种学术情怀是当代很多治史者所根本不具备的，相比于对学术的真诚，他们更关心的是自己的声望与名位。郭沫若说：“过去有一字之师，今有一语之敌。”在这种情形下，学术讨论便变成党同伐异并充满学阀意识。我想问题终究是问题，回到问题本身，少一些非学术化的表述，才是正理。

选自《书法》2007年第10期

胶南市藏南镇教育办公室数学教师

一、基本情况

王玉池，男，生于1963年，汉族，本科学历，中学高级职称，藏南镇教育办公室数学教师，教龄28年，班主任工作10年。

二、主要工作业绩

一主要荣誉：

1．2007年11月评为青岛市校园经济先进个人；

2．2001年9月评为青岛市优秀教育工作者；

3．1991年9月评为青岛市优秀教师；

4．1989年9月评为胶南市优秀教师。

二主要论著：

1．2001年6月论文《农村中小学实施心理健康教育的理性思考》获2000-2001年度中央教育科学研究所组织的心理健康教育优秀论文一等奖。