绍兴戏曲

唐时，越州即有参军戏。皆当时文士所作，其词为五、六、七言。今尚存《罗口贡曲》6首。南宋，主要演出诸宫调及杂剧，曲艺则数鼓词。洪迈绍兴文戏。中华人民共和国成立后，源于乱弹的绍剧及出自绍兴文戏的越剧均得到长足发展。

绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。

清同治年间（1862～1874），嵊县农村出现“落地唱书”，以[四工合调]说唱《养媳妇回娘家》、《蚕姑娘》之类的短篇农村故事，很快流行当地并逐渐传至杭、嘉、湖一带形成长于叙事的新调[吟哦调]，开始说唱《赖婚记》、《金龙鞭》等长本书。光绪三十年（1906）春节期间，嵊县农村6名艺人首次化妆登台，演出《十件头》、《赖婚记》、《倪凤扇茶》，因只用笃鼓、檀板按拍击节，的笃之声不断，故称“的笃板”或“小歌班”，渐次衍变为一种地方戏曲，并流行于绍兴、宁波一带。剧目多半反映农民生活，主要有《卖婴记》、《卖青炭》、《箍桶记》等。民国初，小歌班流向上海，并以“绍兴文戏”（男班）为名与乱弹班——绍兴大班相区别。民国10年（1921），绍兴文戏改原来的徒歌清唱为以丝弦伴奏，称为[丝弦正调]，出现魏梅朵、王永春、支维永、马阿顺、张云标、白玉梅、马潮水等一批优秀艺人，男班进入全盛时期。民国12年（1923），嵊县首次出现绍兴文戏女子科班。此后，女子戏班林立，称为绍兴女子戏，简称女子文戏。女班所演剧目，多自绍剧、京剧移植，故又称文武女班、女子绍剧等。其时，为适应女子演唱而变[丝弦正调]为[四工调]，演出于绍兴、宁波和上海。25年左右，绍兴女子文戏因扮相俊美、嗓音甜润、唱调流畅，逐渐取代了男班在上海的地位。当时著名女演员有施银花、赵瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、马樟花、筱丹桂等。演出剧目多为才子佳人戏，如《梁山伯与祝英台》、《三看御妹》、《龙凤锁》、《碧玉簪》等。27年，女子文戏创演新戏，开掘新的表演程式，并改称“越剧”。民国31年（1942年）起，著名越剧演员袁雪芬等进行越剧改革，以剧本制代替幕表制建立导演制度，改进服装、化妆、布景、灯光，充实乐队，在[四工调]的基础上发展出新调[尺调]，著名越剧演员范瑞娟又创制了[弦下调]，越剧唱腔逐渐形成多种流派。32年，中国共产党领导的浙东四明山革命根据地对越剧进行改革。剧团（称社教队）实行男女合演，编演《红灯记》、《桥头烽火》、《浙江潮》等现代戏。中华人民共和国成立后，越剧事业得到迅速发展。越剧演出团体遍布全国包括台湾在内的二十几个省、市、自治区，成为除京剧以外的全国第二大剧种。越剧在长期实践中，进一步形成了一种优美抒情、诗情画意的独特风格，而且出现了一批代表性剧目，如《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》、《山花烂漫》、《胭脂》等，其中绝大部分已摄制成影片。越剧还多次出国演出，在香港也受到观众的热烈欢迎。越剧演员队伍有了新的发展，不断培养出新的人才。50年代，遵照周恩来总理的指示，浙江省越剧二团、上海越剧院等先后进行男女合演试验，对男女唱腔的革新作了有益的尝试。男女合演不仅开拓了越剧的题材和表现能力，演出了不少现代戏，而且出现了一批为观众所喜爱的男演员。中华人民共和国成立后，越剧流布除广东、广西、云南、山西、西藏、内蒙古以外的全国20多个省、市和自治区，成为全国性大剧种。越剧团先后赴波兰、朝鲜、德国、苏联、越南、日本、法国、美国、新加坡、比利时、卢森堡、荷兰等国家和港澳地区演出，享有国际声誉。60年代，全国有260 多个专业越剧团，浙江省有70多个专业越剧团，绍兴地区有 5个专业越剧团。1990年，绍兴市有绍兴、诸暨、嵊县、上虞4个县级专业越剧团。

绍剧，即绍兴乱弹，俗称绍兴大班。兴起于清康熙、乾隆年间。唱辞以七字齐言对偶为基础，有独立完整的唱调，即[三、五、七]与[二凡]。剧作内容多为忠奸争斗、征战杀伐之事。焦循《花都农谭》谓“其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”30年代称“越剧”，1950年定为“绍剧”。流行于绍兴、宁波、杭州、嘉兴、湖州及上海一带。

明代，越地出现调腔，俗称高腔或高调。张岱《陶庵梦忆》所云之朱楚生者，即为当时著名之调腔戏演员，调腔流行于旧绍兴府、台州府所属各县和宁波、舟山、温州及浙西等部分地区。曲牌体、唱腔有调腔、昆腔、四平，以调腔为主，并有帮腔，是绍兴地区唯一以南北曲为剧本，曲调体系的剧种。民国以后，各地的调腔演出活动浙趋减少，至1959年，新昌县成立专业高腔剧团，调腔即以“新昌高腔”之名入载典籍。

戏曲是一种戏剧，从艺术分类上说，它属于戏剧的范畴。但话剧、哑剧、歌剧、舞剧等也都是戏剧。它们之间又有什么区别呢？我们知道，以上各种形式的戏剧，大体上又可分为两种类型：一种是与音乐相结合的，如歌剧、舞剧皆是，可称为音乐的戏剧；一种是并不与音乐相结合，这以话剧最为典型，可称为非音乐的戏剧。虽然，近代的话剧也常利用音乐来加强气氛的渲染，但这除了可以丰富话剧的表现力之外，对话剧艺术的基本特性并不发生任何改变。因为无论有无这种音乐，话剧都仍然是话剧。但对音乐戏剧来说，情况便不同了，无论是歌剧或舞剧，一旦没有了音乐，它们也就失去了存在的意义。戏曲，也属于这种音乐戏剧的类型，不过却是一种中国式的、具有民族特点的音乐戏剧。它同样不能没有音乐，虽然它在表现形式与艺术风格上同歌剧、舞剧的区别十分明显。

中国戏曲这一特定的艺术形式是怎样形成的？是基于戏剧与音乐的结合。任何一种艺术形式的产生，都不是凭空而降的，它总有一定历史的、传统的渊源。中国戏曲的来源，是三种不同的艺术形式的综合，即古代的歌舞、说唱与滑稽戏。这本来是各自独立的艺术形式，各有自己的表演节目。但随着历史的发展，这三种艺术形式逐渐汇合到一起了，从而形成戏曲。歌舞本来并不表演故事，后来却逐渐加进了故事情节；说唱本来只是以第三者的身分叙述故事，后来却搬上舞台以剧中人的身分表演故事；滑稽戏本来是以说白和动作进行表演，后来也逐渐加进了歌舞的成分。这样汇合的结果，就形成了一种把歌唱、舞蹈、念白、戏剧表演融为一体的传统艺术形式，这就是我们现今所说的戏曲。这个汇合过程，是歌舞、说唱的表演逐渐戏剧化，而戏剧表演又逐渐歌舞化的过程。由此可见，中国戏曲在形成之初，戏剧与音乐就不可分地结合在一起了。

中国戏曲发展至今已有800多年的历史。一部中国戏曲史，也是一部戏曲声腔演变史。所谓声腔，是指为戏曲所采用的、以某个地区的民歌为基础构成的、具有浓郁的地方性色彩的曲调群，或称曲调系统。中国最古老的两种戏曲，宋代的南戏与元代的杂剧，都是用歌曲演唱的，但由于它们兴起的地区不同，南方与北方的歌曲在风格上有明显的差异，这就形成为两支不同的戏曲声腔，即南曲与北曲。南北曲的进一步演变，便是明代南曲四大声腔的出现，即海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。它们各具不同的风格，是南曲流传地区扩大以后，与各地民间音乐相结合的产物。四大声腔的互相竞争与消化，促进了明清两代戏曲的繁荣。在这以后出现的梆子与皮黄，又是作为两支新的戏曲声腔兴起的。这种新声腔是民间音乐的发展成果，它们又陆续繁衍出许多新的剧种，为中国戏曲的发展开创了新的局面，影响和推动着近代许多地方戏曲剧种的产生。这个历史说明，戏曲发展的每一进程，都与戏曲音乐的发展直接相关联；历史上每一剧种的形成，又总以某一声腔的兴起、变迁为标志。

中国戏曲的剧种众多，现今有三百多个剧种。由于各地方言不一，各个剧种又有不同的艺术风格。无论是典雅如幽兰的昆曲，还是被誉为南国红豆的粤剧，以及田园牧歌式的花鼓戏，高亢激越的梆子，低回委婉的越剧，在风格上均各不相同，绰约多姿。这风格色彩上的差异在哪里？首先在于音乐。

人们常说中国戏曲是一种综合艺术。因为它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分。这每一种成分都有各自的艺术特性，但当它们进入戏曲以后，就又都或直接或间接地与音乐发生了关系。

就以戏曲的文学而论，它的艺术结构方法不同于话剧，就因为它是与戏曲音乐的结构相联系、相适应的。戏曲的文学需要有唱词，而唱词就是一种与音乐相联系的文学形式。即使是戏曲的念白，也不同于话剧的台词，因为戏曲念白除需具备性格化、动作性等条件外，也还要求它具有音乐性，读起来好听，并且能与音乐相配合。

戏曲剧本的结构形式在历史上曾经历过一番演变。无论是元代的杂剧或明代的传奇，剧本的结构形式都是以长短句的曲牌为基础构成的分折（或分出）形式。从南北曲开始到现今的昆曲、高腔，都采用这种结构形式，但到了清代，自从梆子、皮黄出现以后，剧本的结构形式却变为以七言或十言的上下句为基础构成的分场形式了。何以会有这种变化呢？这也是与戏曲音乐的发展相适应的，因为戏曲音乐的结构形式也发生了一个重大变化，由早先的“曲牌联套”体演变为“板式变化”体了。前者是以一支支完整的曲牌作为音乐结构的基础，一折戏必须由若干支曲牌组成一套曲子；而后者的结构基础则是一对互相对称的上下乐句，一段唱腔则是这一对上下乐句多次的变化重复。一场戏的唱腔，可以有数十对或更多的上下乐句，也可以仅有一两对上下乐句，甚至完全没有唱而全由念白构成。由此可见，戏曲文学形式的变迁，与戏曲音乐有多么密切的联系。

我们再看戏曲的表演艺术。戏曲表演要运用唱、念、做、打诸种艺术手段，这每一种手段都与音乐有不可分离的关系。唱，本来就是一种音乐的表演手段，这自不待说。念白虽不是歌唱，却要有音乐性，要求它在声调上、节奏上有抑扬、有顿挫，能与歌唱相协调。至于做功、武打，这都属于形体动作，但戏曲舞台上的形体动作又不是生活动作的直接模仿，而是具有舞蹈性的表演，它是强烈的、夸张的、富于节奏感的。因此这种形体动作与音乐紧密地结合在一起，融化于音乐的节奏之中。传统戏曲表演要求演员熟悉锣鼓经，亦即各种锣鼓点子的组合形式，身段动作要与锣鼓经合拍；熟练的演员离开锣鼓的配合就觉得无法动作，情绪无从发挥，也就是这个道理。

唱、念、做、打这四种手段各有不同的特性。但它们又是如何综合在一起，融合成为一个整体的？在这些手段之间，音乐是一个联系的纽带，通过音乐的节奏，起着统一与协调的作用。同时，戏剧的进行要讲舞台节奏，戏剧的情节、情绪的各种变化发展，戏剧矛盾的起伏跌宕，需要通过或强或弱、或张或弛的舞台节奏来体现。不仅一出戏中场与场之间要有这种变化，即使某一段表演或某一段唱腔之中，在节奏、速度上也需有种种不同的变化。这一切又是通过音乐来体现、来调节的，音乐把全剧的节奏统一贯串起来。

我们正是从这个意义上，说戏曲是一种音乐的戏剧。因为戏曲音乐是整个戏曲艺术不可缺少的构成要素，它渗透于、贯串于戏曲艺术的各个方面。

历史渊源

调腔，又称“掉腔”、高调和高腔，它以绍兴、新昌为中心，流行于旧越、台、明、温、严、婺、处诸州，为中国古老剧种之一。新昌调腔剧团，为今仅存的调腔表演团体。

调腔渊源，明·成化《新昌县志·风俗》条载：“土人为乐户，有隶籍教坊凡十余家”。同书《风俗·元霄》条载：“正月望前，市人俱出钱做灯，……。又做戏文通宵达旦，至十六七才止”。《风俗·婚礼》条又载：“婿前妇后，妓者唱哩罗连入洞房”。明·万历《新昌县志·风俗·宴饮》条载：“有客多动鼓吹，作杂剧，颇为纷华”。上述风情，反映了早期演剧概貌。明末山阴张岱所著之《陶庵梦忆》【不系园】条记道：“甲戌（ 1634 年）十月，是夜，彭天锡与罗三，与民串本腔戏，妙绝；与楚生，素芝串调腔戏，又复妙绝”。同书 【米楚生】条又云；“米楚生，女戏耳，调腔戏耳，其科、白之妙，有本腔不能得十分之一者。盖四明姚益诚先生精音律，与楚生辈讲究关节，妙入情理，如《江天暮雪》，《霄光剑》、《画中人》等戏，虽昆山老教师细细摹拟，断不能加其毫末也。”其中提到的“本腔”即昆腔，稍后，如皋冒襄在《朴巢文选、南狱省亲记》中云：“辛巳（1641 ）二月十八日寒甚，复饮湖中，看米楚生演《窦娥冤》”。又清·雍正十年，奉化孙诞所著《锡六环》一剧（见《古本戏曲丛刊五集》）第五折【醉乡】中，特注明〔缕缕金〕、〔驻云飞〕等五曲需唱“调腔”。说明调腔于明末清初已流行杭州、绍兴、奉化，已被士大夫和广大观众所喜爱。

清·乾隆壬子门 （1792），会稽鲁忠赓作《鉴湖竹枝词》云：“赐羽增封吐属新，行筋荐脯祷江滨，而今高调传于越，木石吴儿是后尘。”前两句系指调腔演出之传统剧目《赐马斩颜》，《荆钗记》等剧目，“于越”为绍兴古郡名，吴儿当指昆腔。在这首竹枝词中，虽然作者有所偏爱，但也不难看出“调腔”在当时所处的地位。清中叶调腔仍盛演不衰，徐珂在《清稗类钞》第十一册中记道：“绍兴之高调戏，一名高腔，疑即古之所谓曼绰也。伶人曼声长歌，后场之人从而和之，祝允明所谓“趁逐悠扬”者也”。

清·同治乙丑(1865)， 山阴李慈铭在《越缦堂日记》中记述：八月初九，观群玉班演剧，部头玉枕、素面色艺名十余年，今乱离潦倒，年亦长矣。兰如、亦芳、小梅诸弟亦来，即令玉枕演《入梦、寻梦》，登舟观剧达旦”。说明调腔戏在晚清仍为广大观众所喜闻乐见。

如今仍能考查的调腔班社，最早当推清·道光时著名的“汤群玉”，尔后，“老群玉”“应群玉”、“双鱼群玉”、“双鱼锦林”、“双鱼贤记”等班社相继建立，名满遐迩。不久，调腔戏班更似雨后春笋，在各地破土而出，萧山、绍兴两地的著名班社有日日新、日月明、文秀舞台、生生舞台、天蟾舞台、老大舞台、大通元、共和舞台、丹桂越、桂仙舞台、新大舞台等等。在新昌有宋凤台、老凤台、张老凤台、吕老凤台、五老凤台、锦凤台、凤舞台、日日新、日月明、越舞台、连升群玉、大三元、大通元、新大通元等班社。（俗称新昌有十二副半调腔）从业人员达 197 人，光是新昌镜屏下潘一村就有 26 人，正是：年终封箱，艺人返乡，说声做戏，即可开场。足见当时演出之盛况。调腔的分支有三坑班、宁海平调和瑞安高腔。三坑班以第一副科班在新昌三坑村举办而得名，班社有瑞庆丰、太阳春、胡永春等四、五副，剧目、声腔均与调腔同，随时均可并班演出。宁海平调亦称三门平调，它是流行于旧台州府属三门、宁海、天台、象山一带的调腔支脉，因其长期和宁昆合班，受昆曲影响，音调较为婉约平柔，故以平调名之。平调也曾出现过较为旺盛的时期，班社流布亦广。清末民初，光宁波一地即有邬聚元、宁舞台、王聚元、杨聚元、严聚元、杨聚丰、中山舞台等十余班。

瑞安高腔亦即温州高腔，从其剧目、唱腔以及老艺人回忆的资料来看，似属经台州流人温州的调腔又一支脉，与早期南戏所谓温州腔并无多大关系。由于瑞安在解放前已无专业班社，现只不过剩下一些剧目和资料罢了！ 此外，在余姚、上虞、新昌、闻县等地还流行各种坐唱调腔班，上虞称斋堂班，新昌、闻县称道士班，余姚则称素衣生唱班。

调腔自明中叶以来虽极一时之盛，后因乱弹等诸腔兴起，冲击调腔一统天下。特别是清末民初，迭经战乱，内忧外患，民不聊生，至解放前夕，则仅存新昌调腔一息矣！

1950 年，该剧种引起华东戏曲研究院、上海音乐院、省文化局的重视，并着手调查研究工作。 1954 年，聚集流散艺人，组建半职业性的新昌新艺调腔剧团。 1957 年夏，举办首届高腔训练班。 1959年，成立新昌高腔剧团，从而新秀辈出。同时，配备编剧、导演、作曲、舞美等专业人员，使艺术体制逐步完善。 60 年代初，着手挖掘整理调腔传统剧目与音乐曲牌。除一批传统剧目整理成稿外，又编成《调腔曲牌集》六卷。 80 年代，开始整理调腔史料，撰成《调腔初探》，在全国高腔学术讨论上宣读，并发表于文化艺术出版社出版的《艺术研究》上。《调腔曲牌集》进一步充实内容，编成《调腔乐府》，后又扩编为《调腔音乐集成》，计 125 万字，为后人留下了一份珍贵的文化遗产。传统剧目，历经改编，成果丰硕。 1985 年，《闹九江》参加省首届戏剧节演出，一举夺得优秀演出奖、剧目奖、精神文明奖等三项大奖，受到十余个省市观摩代表赞誉。《闹九江》连同《封神精》，由中国戏剧出版社拍摄成戏曲连环画，向国内外发行。 由于新昌调腔剧团是全国尚能演出元杂剧《西厢记》的唯一剧团，为了抢救这一宝贵文化遗产，浙江省文化厅于 1986 年冬拨下专款，重排此剧，并由省艺术研究所录象队录象保存． 1987 年调腔传统剧目《琵琶记》、《西厢记》、《汉宫秋》、《白兔记》、《单刀赴会》等十五个剧目，编成“浙江戏曲传统剧目选编”第一、第二两辑。同年，撤并调腔、越剧两团，重招新生，组建县艺术学校。经三年培训， 1989 年，重建调腔剧团。

另一方面，中国戏曲和西方歌剧又在演唱方法、发展特点、思想内容等方面存在着种种的不同。

其一，二者在唱法方面有着极大的不同。现代歌剧一般由宣叙调、咏叹调贯穿始终。剧中往往要穿插重唱、合唱、舞

戏剧曲。 西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成 “ 男高音 ” 、 “ 男中音 ” 、 “ 男低音 ” 、 “ 女高音 ” （包括 “ 戏剧女高音 ” 和 “ 花腔女高音 ” ）、 “ 女中音 ” 、 “ 女低音 ” 的。这个区分是由歌剧的作曲家来给予区别的，一个小伙子可能是由一位男低音演员来主唱的，也可能是由一位男高音或男中音演员来主唱的；而一位老人却也同样可能是要么由男低音来唱、男中音来唱或者是男高音来唱 …… 也就是说，一个剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。演员的演唱风格不是根据角色，而是根据曲子和自己演唱的 “ 声部 ”来决定的。而在中国的戏曲艺术里，演唱的声乐体系是完全不同的另一套 —— 演员的演唱区分不是根据演员音域的高低，而是根据角色 “ 行当 ” 的特点。每一个特定的 “ 行当 ” ，都有着自己的发声方法和演唱方法。 比如， 小生绝不是 “ 男高音 ” ；花脸也绝不是 “ 男低音 ” ，青衣不能作为 “ 女高音 ” ，老旦也不能作为 “ 女低音 ” 。任何一位演员，如果他掌握了这个 “ 行当 ” 的演唱风格与发声要领，那么他就可以演唱这个行当的角色：一个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，一个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演尤三姐。女演员演唱的男角色，给我们看到的是一个男性的人物，而不是 “ 女声 ” 表演；男演员演唱的女角色，给我们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是 “ 男人装女人 ”—— 除非他是在表演 “ 女扮男装 ” 或 “ 男扮女装 ” 的人物。 由此可见，西方的歌剧与中国的戏曲是不同体系的戏剧，不能进行简单的类比。

其二，从发展特点上来说，中国戏曲种类在近千年中形成了丰富多样的剧种，除了久负盛名的京剧、 越剧、评剧、黄梅戏之外，还有沪剧、淮剧、吕剧、楚剧等十几种各有特色的地方剧种，它们彼此间有同有异，各有所长，在新时期取得了更大的发展。

戏曲中国戏曲发展出如此之多的地方剧种，和中国疆域广大、方言盛行是分不开的。可以想见，说粤语的地区要欣赏京味十足的京剧并不太容易，反过来也是一样。但这种不便也反过来推动了中国戏曲的百花齐放。

与中国戏曲的多种多样相比，西方歌剧的种类无疑是相对单一的。几百年来西方歌剧的发展并不在于种类的增加而在于体式的自我完善。意 大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（ “ 抒情悲剧 ” ）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至 18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。19世纪以后，意大利的G.罗西尼、G.威尔迪、G.普契尼，德国的R.瓦格纳、法国的G.比才、俄罗斯的M.I.格林卡、M.P.穆索尔斯基、P.N.柴科夫斯基等歌剧大师都为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的 “ 轻歌剧 ” 已演进、发展成为一种独立的体裁。它结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这一体裁的确立者。到了第一次世界大战后贝尔格又将无调性原则运用于歌剧创作中的，歌剧就这样一步步地发展、完善、成熟，发出夺目的光芒。

其三，由于民族和文化的缘故，中国戏曲和西方歌剧在题材、思想内容方面也有着较大的分歧。中国戏曲多取材于历史或文人创作，文学性和社会性很强，也很注重剧作的现实意义，在戏剧情节方面比较用心，像《西厢记》、《窦娥冤》都是情节复杂，引人入胜。而西方歌剧或取材于传说或为剧作家创作，比较而言情节的重要程度并不如歌唱，即使是一些经典的歌剧剧目也被认为在情节设置上简单而不太经得起推敲。在题材方面中国戏曲有才子佳人的爱情剧、帝王将相的驾头剧、朴刀杆棒的武打剧等多种题材，西洋歌剧则多以爱情为主题。

下面几段文字是河北大学丛育瑾硕士论文关于民族民间唱法与美声唱法具体歌唱技术的比较。

1、歌唱呼吸技术的比较

民间唱法认为，“气为声之本”，“夫气者，音之帅也，气粗则音游，气弱则字薄，气浊则音滞，气散则音竭”。“氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，即得其术，即可致遏云响谷之妙也”。“贯顶、中松、气沉”。重视“以脐为中心”，“开肋绷胃”，“缩小腹”，这些做法使得气息浅、薄，声音细、窄、明亮、实在。民族唱法是在吟唱的基础上发展起来的，吟唱的源于吟诗，吟诗讲究气与字、和气与情的结合。吟的呼吸方式虽然较说话深，但对吐字咬字的强调又限制了气息的绝对下沉，导致了小腹收缩的发声呼气控制技术的产生。吟的行腔方式所表现的悠长的声调技术使得声音圆润，唱腔澈满，吐字清晰，发声自如舒展，行腔流畅、圆润。歌唱全凭一口气，音断而字不断，字断而气不断。

关于美声唱法的呼吸技术，很多人认为归功于歌唱呼吸的科学理论和应用技术。美声唱法讲究咏唱，强调气与声的结合，连音唱法是咏唱的基础，呼吸的畅通、连贯、流动是其基本要求。由于对共鸣的强调，使歌唱呼吸与混合共鸣的应用技术融为一体，用整体呼吸激发整体共鸣。另外，美声唱法重视起音技术，起音技术是以呼气和声带闭合的配合关系决定的，硬激起、软激起和舒气起音是其基本起音技术。软激起应用最为广泛，该起音状态嗓音负担最小，且声音柔和。

2、歌唱发声技术的比较

中国传统民间唱法在基本发声技术上有三种类型：真声唱法；假声唱法；高音区的假声与低音区的真声相结合的唱法。

真声的歌唱发声技术存在于戏曲、说唱和民歌中。如在京剧、淮剧中的老生、武生、净角、老旦等，还有昆曲、越剧等剧中的女扮男角中。真声具有音量大、声音粗犷、豪放、雄劲、浑厚有力等特点。是一种有效的歌唱发声技术，具有特殊的歌唱艺术效果。但过分追求和使用真声会限制音域的扩展，限制歌唱能力的发挥和嗓音的音乐表现力，尤其造成高音演唱的困难。

假声的声音高亢、明亮、激昂，有很强的穿透力和柔韧性。但纯假声矫揉造作，单薄、尖锐，在中低声区发虚，声带工作负担较大，不利于嗓音歌唱能力的发挥。部分戏曲中的花旦、青衣、小生、小旦以及京剧中男性旦角等和一些民歌歌手使用假声演唱。

高音区的假声与低音区的真声相结合的发声技术弥补了单纯用真声或单纯用假声的缺陷，综合了两者的优点和长处，拓宽了音域，增强了艺术表现力。但中国式的真假声结合与美声唱法的真假声结合具有实质上的区别。美声唱法讲究的是真假声的混合应用，真假声过渡使用换声技术，听不到转换的痕迹。而民族唱法常常故意突出两者的区别，以增强两种嗓音机能的冲突，形成鲜明的音色对比。

除去上述三种基本发声技术外，还有喉音唱法、白声唱法、语言式的吟唱技术等。

美声唱法注重发声的科学性，讲究的是发声技术的统一和自然，真声、混声、假声统一调度、协调配合。胸声的发声状态为声带全弦振动，混声是声带一半的宽度振动，假声是声带边缘振动，高音区的哨声发声状态，是声门裂隙缩短，呈现小圆孔振动。此外，还有“半声”发声技术，即为半真声、半假声的发声方法，把人声的嗓音魅力发挥到了极至。尽管基本发声方法在各声部间的基本唱法技术上趋向一致，但在某些特殊的发声技术方面也存在者差别。如男声关闭唱法的发声技术；咽音发声“半声”演唱技巧；女高音各种复杂的“花腔”技巧；低音的胸声发声技术等等。

从歌唱发声角度看，喉功能发声机制应用技术方法方面是两种唱法最重要的差别。民族民间唱法把声带振动状态绝对化，作为特殊的声音色彩加以应用，美声唱法将多种声带振动状态融合到整体歌唱当中。

3、歌唱共鸣技术比较

民族民间唱法的共鸣技术：强调头腔共鸣。“贯顶、中松、气沉”中的贯顶以及脑后音就指的是头腔共鸣。重视口腔共鸣。由于对吐字咬字清晰度的要求极高，使得口腔共鸣在各部分共鸣应用中所占比例最大。淡化胸腔共鸣，民族民间唱法对胸腔共鸣不够重视，即便是戏曲中的花脸、老旦、京韵大鼓和民歌中的“大本嗓”之类的真声唱法，虽然在某种程度上照顾了胸腔共鸣，但总体而言，更为注重的还是口腔共鸣。真声唱法的口腔横开技术，扩大了口腔共鸣成分，而以假声唱法为主和真假声混合应用的唱法技术，几乎绝少使用胸腔共鸣。重视局部共鸣。

美声唱法强调整体共鸣。主张以打开的方式调节共鸣空间，声音的共鸣主要在口咽腔，把口咽腔当作共鸣的扩大器，通过软腭上提，喉器下移，会厌上举，咽肌直立等方法获得咽腔共鸣。高位安放是美声唱法头腔共鸣的核心技术。全部音域的高位置使整个音域的每个音都获得了带有掩盖色彩而富于光泽的明亮声音，声区统一。母音变暗使得共鸣位置相对靠后，有人就称美声唱法为“靠后学派”还强调鼻道和鼻咽腔是“作为发声的第二位机能—高位安放的共鸣腔。”凭着高位安放使声音聚焦，加强了嗓音声波的共鸣振动，增强了声音的致远效果和穿透力。美声唱法把胸腔共鸣作为声音的支点和基础，把胸腔共鸣贯彻全音域。胸腹式联合呼吸确立了体内的“空气柱”，导致混合共鸣的运用。凭借高超的呼吸技术使人的嗓音在最小的体能消耗基础上赢得最佳的歌声效果。