芜湖滩簧戏

和芜湖泥簧戏同时流行于芜湖地区的传统戏曲剧种

芜湖滩簧戏又称湖阴曲，是和芜湖泥簧戏同时流行于芜湖地区的传统戏曲剧种之一。民国初年，鲍实（字筱斋）与友人共同定名为《湖阴曲》。曾以优美声腔和表演艺术产生过较大影响，传播过明代著名传奇《琵琶记》和《牡丹亭》，完整的剧目《跪池》、《吵嫁》等被泥簧戏吸收、移植，芜湖滩簧起源于民歌，脱胎于昆曲，擅长抒情，内容丰富，唱腔优美动听。解放后有新的发展， 1960 年芜湖市梨簧戏剧团整理排演滩簧折子戏《昭君出塞》，得到社会各界的好评。

发展

清嘉庆年间，芜湖盛行昆曲，都在商人、学士，豪门和富裕家庭演唱，后有爱好者，始觉昆曲文词典雅，有曲高和寡之敝，便易词改调，谓“改良昆曲”，使昆曲有所通俗化。当时芜湖又流行滩簧、梨簧调，和徽剧二簧，为改进昆曲参照吸收其通俗的唱法，遂有“滩二梨”之称，逐渐形成坐唱形式，人们称作“芜湖滩簧”。至同治年间，芜湖米市街杨洪发起，组织了“乡乐研究社”，其成员有王养之、余锦，和衙门内的各房科人员。衙门在城东内街，地势较高，其唱滩簧的人，俗称“高头的”，演唱简单，不甚讲究。又有张三太爷，是在道台衙门当差的，也组织衙门各房科人员唱滩簧，因演出场所，在芜湖河南，地势较低，俗称“底下的”，演员行腔、气韵，十分讲究。其时又建立“乡乐研究社”，后改为“乡乐保存社”，但终于没有成效。

民国初年，芜湖鲍筱斋在编修《芜湖县志》的同时，对芜湖“乡乐”进行搜集。又邀请遗老和自己共同坐唱，恢复书目和唱腔，存精去粗，润色文词，考订音律，于民国14 年编辑书目成册，据唐代温庭筠诗《湖阴曲》名而名之，谓《湖阴曲初集》，由北京撷华书局刊行。其集绪言云：“每当春秋佳日，文酒宴会，必歌是曲以侑觞”，此说明它仍为文人所喜爱、歌唱。又云：“从昆曲所变化，为皮簧之滥觞”，“苏、沪滩簧等，大多白多唱少，调极简单……惟我邑此种戏剧（分角坐唱之惯称），撷取昆曲之精华，而去其沉郁板滞之弊”。此言明《湖阴曲》，既不象二簧，始由昆曲变化而来，也不象江苏、上海之滩簧，白和唱极其简单，而它是别开生面的取昆曲之长，弃昆曲之弊，而成为改进的芜湖独有曲种。

曲目

芜湖滩簧（湖阴曲），一时盛传。凡邀演唱，必于三日前下贴，方能如期到场，演唱不取报酬，至多是一桌酒席酬谢。演唱一般分为三类，一是自唱自娱。二是祭神，如城隍、关帝、祖师爷等生死祭日。三是祝贺，如庆寿、婚姻、迎宾、送客诸事。至30 年代，演唱者渐少，终于使《湖阴曲》成为案上的文学曲本，研究曲艺的资料。不过，在它盛传之时，出现不少地方的知名唱家。如齐宗濂，善弄文墨，曾整理过《考红》、《跪池》等书目，擅长鼓、板，专攻老生。赵春堂，常演唱《盆儿鬼》中张别古一类喜剧人物，嬉笑怒骂，妙趣横生。其师王养之，演正生，以《琵琶记》中《汤药》、《遗嘱》二折为拿手。他表演老年人的一哭一笑，一咳一吐，其衰老病态无不传神。其他如：郑大有，专攻小生，乃郑大有的搭档，演《借靴》、《下山》、《断桥》，担任小生行当。李元兴，擅唱《花魁》、《学堂》中的旦色，唱腔细腻、柔润。后又有陈秉元（旦）、李惠堂（老生）、李华甫（老生）、陈慕兰（小生）、高家声（小生）、钱寿宇（旦）、经子密（小生）。

中华人民共和国成立后，芜湖市文化局聘专职滩簧教师陈秉之，他提供滩簧唱本，曲谱，并给一批青年传授。陈是以唱旦角为主，兼唱其他脚色，又善操二胡等乐器，当时他虽年已80 岁，演唱仍然清脆、刚柔相济，为后人留下很多滩簧的音乐磁带和唱本资料。其子陈瀚，也是攻旦色，以《花魁》拿手，又兼操乐器。同时有经子密提供不少曲目的唱段，如《酒楼》、《反谎》、《搜山》、《打车》等。提供资料的，还有顾邦栋，他攻小生，演唱书目有《花魁》、《下山》。所提供曲目，如《旅店》、《和番》、《花魁》、《下山》、《芦林》、《相约》、《讨钗》等；他和他岳父都是滩簧高手。此外，以教习滩簧为能手的有沈鸣九，演唱小生，音乐水平较好；且善记谱，常将曲唱记谱作教材，留给学生。他得力于好友鲍浩存，藏有许多滩簧唱本资料。至于留传下来的资料和唱本，除以上所记曲目与《初集》中所收不同的尚有《扫秦》、《寄信》、《劝农》、《打子》、《收留》、《莲花》、《扫松》、《花鼓》、《刺汤》、《借妻》、《学画》11 出故事。以及《蒲鞋》、《夜课》、《见娘》、《合钵》、《杀媳》、《送子》、《出猎》、《遗嘱》、《逼休》、《泼水》。但常演唱的曲目，如《搜山》、《打车》、《旅店》、《庆寿》、《相约》、《下山》、《和番》、《断桥》、《扫松》、《打子》、《芦会》、《讨车》、《拷红》、《学画》、《收留》、《花魁》等。这些曲目，都是来自戏曲的尤其它大多移植昆曲的，实际上是不化装的坐唱戏曲故事的。

艺术特色

芜湖滩簧的音乐，由板腔和曲牌组成的唱腔。板腔有正板与快板之分，正板都是以四分之四节拍记谱，谓之三眼板，以四分之二节拍记谱叫一眼板，以四分之一节拍记谱叫快板或紧板。演唱者都为男性，角色分男女时，如旦、生角唱正板时，小旦用小噪（窄口），小生用大、小嗓结合（又称子午嗓），其他角色皆用本嗓（大嗓）。由于这样发声的唱法，产生了唱腔的色彩有所不同。因此演员要求小生唱腔柔中有刚，旦色（老旦除外）唱腔委婉、华丽，净的唱腔爽直豪放，正生的唱腔爽朗大方。此言其角色唱腔大致各自有别的状况；至于角色落实到书中人物时，又因演唱人物性格不同而异，声腔变化也格外细致。所运用板式，虽有起板（引子）、正板、快板（紧板）、散板、落板（尾声）之分，但演唱以正板为主。因为他有叙述、咏叹之功能，具有曲艺说唱之特点。至于花腔杂调部分，皆是独立曲调，既有古曲牌，也有民间小调格式，且有曲名和调名，因此有时把几只曲子宫调相近者连接起来唱一曲目故事的或叫“联曲体”；把一只曲子反复连唱一曲目故事的，或叫“独曲体”。这些曲子大多来自“昆曲改良”，和江南地区民歌小调，以及其它曲种和剧种，如“弦索”、“银纽丝”、“五更调”、“牧歌”、“采茶调”、“二簧平调”之类。又如运用在曲目中的曲调，有谓之“启蒙曲”的，《和番》、《花魁》、《白蛇传》中一些主要唱腔，起伏较大，变化多端，声韵严格。艺人多以此类曲目唱腔首先授徒，以为凡学此唱腔之后，再学其它曲目唱腔就容易得多；其唱腔咬字和道白，皆用芜湖方言，因演唱者皆是当地人的缘故，只有丑角道白，皆苏州语，这是它与昆曲有关。不过，据顾邦栋先生所言，曾经有帮腔，称“过挡”；有胡四者，善于帮腔多种；自他逝世后，滩簧帮腔遂消失。其常用的乐器，有二胡、苏笛、小三弦、扬琴、琵琶、笙、月琴、板鼓；后增打击乐有：檀板、小锣、小钵等，凡堂会，分角坐唱必用之。

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