邱以仁

中国电影摄影师

邱以仁，中国电影摄影师，生于上海。1946年入中电二厂当学徒，1948年在《天魔劫》中第一次担任摄影助理。解放后，他参加了《上饶集中营》、《南征北战》等六部影片的拍摄工作。1955年，他被保送到北京电影学院摄影专修班深造。回厂后开始独立承担摄影工作。

简介

1959年与1962年，他分别摄制了《乔老爷上轿》和《孙安动本》两部影片，对绘画传统应用于电影画面的处理进行了实践。此后又拍摄了《51号兵站》(1961)及《青山恋》(1964)等片。文革后他接连拍摄了《她俩和他俩》(1979)、《燕归来》(1980)、《陈毅市长》(1981)、《子夜》(1981)、《大桥下面》(1983)四部故事片。

主要作品

《邮缘》 (1984) .... 摄影

《股市婚恋》 (1993) .... 摄影

《流亡大学》 (1985) .... 摄影《情人的血特别红》 (1994) .... 摄影

《冰河死亡线》 (1986) .... 摄影

《女局长的男朋友》(1986) .... 摄影

《性命交关》 (1986) .... 摄影

《大桥下面》 (1983) .... 摄影

《陈毅市长》 (1981) .... 摄影

《子夜》 (1981) .... 摄影

《燕归来》 (1980) .... 摄影

《她俩和他俩》 (1979) .... 摄影

《你爱我吗》 (1989) .... 摄影

《江城奇事》 (1990) .... 摄影

《阿夏河的秘密》 (1976) .... 摄影

《青山恋》 (1964) .... 摄影

《51号兵站》 (1961) .... 摄影

《天魔劫》 (1948) .... 摄影

《孙安动本》 (1962) .... 摄影

《乔老爷上轿》 (1959) .... 摄影

《聪明的人》 (1958) .... 摄影

《小康人家》 (1958) .... 摄影

《夜走骆驼岭》 (1958) .... 摄影

《南征北战》 (1952) .... 摄影助理(机工)

《上饶集中营》 (1951) .... 摄影助理(机工)

《躲灯》 (1959) .... 摄影

《女驸马》 (1959) .... 摄影

《叛逆大师刘海粟的故事》 (1993) .... 摄影

工作经历

由于家境艰难，他初中毕业后即中断了学业。为了谋生，他进了上海一家贸易公司当练习生。 1946年经人介绍他进了中央电影摄影厂二厂当学徒。1948年他在《天魔劫》中第一次担任摄影助理。不久上海解放，“中电”被人民政府接管，邱以仁获得了新生。嗣后，邱以仁以主人翁的姿态参加拍摄了《上饶集中营》、《南征北战》、《宋景诗》等六部影片，担任摄影助理。1955年组织上决定选送邱以仁去北京电影学院摄影专修班深造。进修期间，他光荣地加入了中国共产党。毕业回厂后，邱以仁即开始独立承担摄影工作，至今已拍摄了十八部故事片和艺术性纪录片。可以说，邱以仁是我们党一手培养起来的电影摄影师。从一名学徒成长为日趋成熟的摄影师，邱以仁付出了艰辛的劳动，经历了长期实践探索的艰难道路。解放前，他刚学摄影的时候，硬是在摄影棚里留心地多看、多做，暗暗地独自琢磨着，并到电影院去看美国影片，想从中学到一些摄影技巧，一点一滴地积累。

解放后，学习条件迥然不同了。领导上为他们组织了业务学习。邱以仁给朱今明、黄绍芬、周达明等几位著名摄影师当助理，受到了他们的精心指导，得益匪浅。邱以仁在实际工作中体会到，客观条件固然是重要的因素，而要在业务上取得一定进步还得靠自己的努力钻研。他从曝光、布光、构图这些基本功学起，逐步掌握镜头的运用、场面的调度、节奏的处理等技能。他利用业余时间阅读大量的文艺作品，藉以提高自己的文化水平和艺术修养。特别是经过电影学院的两年专业训练，从理论上提高一步，专业知识更系统，为今后独立拍片打下了扎实的基础。

邱以仁在青年时代就思索着如何在黑白影片的摄影中体现中国民族风格的问题。他在早期受美国电影的影响较深，后来又较多地接受了苏联电影的影响，特别是比较系统地学习了苏联学派的摄影理论。他觉得美国电影在摄影处理上比较强调写实，真实感较强；而苏联电影比较注重画面的绘画性，继承了俄罗斯绘画艺术的传统，在光、色应用上都很讲究。他心里老是嘀咕着，我们中国电影在摄影风格上也应该有自己的特点，是否能把中国绘画传统应用于电影画面的处理上呢？从电影学院毕业后不久，勇于钻研的邱以仁便开始走上他的艺术探索道路。

成就

他在 1959 年摄制的《乔老爷上轿》及 1962 年摄制的《孙安动本》两部影片中进行了实践。《乔老爷上轿》是描写民间传说故事的古装片，又是喜剧片，艺术处理上允许有所夸张，他试图在影片中体现出中国绘画的艺术风格。中国画的传统特色与西洋油画的风格有着显著的区别。西洋油画强调光、影、色的变化层次，中国画的传统特点则是单线平涂，以线为造型基础。于是邱以仁在拍摄《乔老爷上轿》时，光线处理上忌用立体光，主要采用散射光，使物体没有光影。他又在镜头前加上雾镜，以减弱物体的立体感，追求单线平涂的绘画艺术效果。可是影片拍出来以后，感到画面灰平，单调呆板，缺乏层次，这与拍摄黑白片要达到黑白分明、层次丰富、有色感的基本要求是相左的。后来在拍摄传统戏曲艺术片《孙安动本》时，邱以仁又作了进一步的尝试。人物光仍然采用散射光，作单线平涂的绘画处理，而在背景光上加强明暗对比，拍摄时施放烟雾，增强空间透视，以物体的浓淡明暗造成层次变化，试图达到水墨画的意境。从影片的实际效果看，虽然弥补了《乔老爷上轿》中的一些缺陷，但也并未完美地体现出中国绘画的传统特色。邱以仁在总结经验教训时认为，主要原因是忽略了电影本身的特性，电影与绘画虽然同样是在平面上表现立体空间，但前者主要用光，后者用线，手段完全不同。试图在影片中体现中国民族风格，应当把中国绘画传统与电影画面结合起来，却不能单纯从表现形式上去模仿。

在这两部影片中，虽然对于民族化风格的探索是不成熟的，但是就影片本身的艺术水平来说，应当承认邱以仁的摄影技巧还是比较娴熟的。邱以仁在拍摄黑白片的实践中思考着这么一个问题，国外拍摄的影片黑白层次分明，有力度，而我国拍摄的黑白片为什么总不如外国片那样 “透”？他发现除了在洗印方面存在的问题外，灯光也是一个重要因素。由于照明用灯的色温不同，拍出来的效果也有明显的差异，如碳精灯的光白而透，而色温较低的钨丝灯光是黄得不透的。在拍摄《51号兵站》、《青山恋》等影片时，邱以仁根据《乔老爷上轿》等片的拍摄经验，既考虑到体现我国传统绘画艺术风格，又重视发挥电影的特性，讲究采光和光影的处理。这些影片拍摄时，凡人物光、天片光都加上一层蓝色灯光纸，使影片黑白层次分明，有力度，立体感强，达到了影调清晰舒适的艺术效果。在十年动乱中，年富力强的邱以仁也不得不中断了艺术实践。但是当他一旦重新工作后，他又继续孜孜不倦地追求着艺术的真谛。

从《无影灯下颂银针》开始，邱以仁着重从影片的真实性入题，对彩色影片的拍摄进行了实践与探索。拍摄彩色影片的关键是运用好色彩，而色彩的浓淡又与光的强弱密切相关，有光才有色。邱以仁认为影片要真实地反映生活，在现实生活中人们很少采用强烈的原色，衣着打扮、房间的布置等一般都喜爱选用中间色，其色调既丰富，又和谐。在《无影灯下颂银针》中就是采用中间色为主的软色调来拍摄的，在光线的运用上注意到环境的真实性。然而在当时也难免受到荒谬的所谓“三突出原则”的影响，为了“突出主要英雄人物”，往往在布光时，室内明明是散射光，却在演员头顶上硬加上一道强烈的反侧光或顶逆光，这就破坏了光源的真实性。

党的十一届三中全会以后，解放思想，正本清源，使电影艺术创作有了英雄用武的广阔天地。邱以仁连续拍摄了《她俩和他俩》、《燕归来》、《陈毅市长》、《子夜》四部彩色故事片。他讲究色彩、光线的运用，重视影片的真实性，特别是《子夜》在摄影艺术方面取得了新的成就。邱以仁对《子夜》的原著和文学剧本有较深的理解，所以在影片色调的设计上，并不以色彩绚丽来取悦观众，而是以色彩为造型艺术的手段，从影片的主题要求出发，把影片处理成从现代眼光来看显得古老一些的油画，象一幅色调浓重的名画因年代已久而产生一种古铜色的调子，以此作为全片的总基调。为了追求真实性和时代感，影片全部选取三十年代初期建筑物进行实景加工来拍摄。根据影片总色调的要求，主要场景的背景都选为棕色墙面，或是乳黄色的墙面配以暖色灯光，即使局部场景需采用较鲜艳的色彩，也要大量用黑白色彩来衬托浓重的色调。例如吴公馆是全片的主要场景，是影片总色调的体现者。大客厅、书房是棕色木结构，而小客厅及卧室是乳黄色油漆墙，便采用黄色光线将环境色调统一起来。在拍摄时间的选择上他也尽量利用早晨和黄昏，借助此时自然光线的特点使画面蒙上一层偏暖的金黄色调子。在总色调确定之后，邱以仁还按照剧情的发展，人物思想感情变化的规定情景，自如地掌握场景气氛的变化，使影片的节奏在平稳中有起伏，流畅中有发展。例如吴荪甫开始时满怀实业救国的雄心，吴家的场景气氛就处理得比较开朗、明亮；但后来被赵伯韬逼上绝路，便有意让吴在自杀前关上门，拉上窗帘，使室内光线顿时变得灰暗惨淡，以衬托其悲观绝望的情绪。又如在交易所分为场内外两个场景，对场内光线的处理，突出场景中间进行交易的人圈，而周围环境的光线较暗，以表现其喧闹的动势；场外休息室则主要表现静态，用立体塑型光拍摄人物肖像，以刻画人物心理变化。因此全片基调统一，但并不单调呆板，色彩丰富而有变化。影片在光线处理上还力求真实，符合时代特点。鉴于伊斯曼彩底色彩还原比较鲜艳的特点，人的肤色拍出来一般都偏红，比较夸张，可以显示肤色的健美。而中国人属黄色人种，尤其在三十年代，工人的肤色都稍黄些，有些长期忍饥挨饿的还面带灰色。同时三十年代的灯光一般也都偏暖色（不象现代光源偏白、偏青），当时丝厂缫丝车间里的灯光更是昏黄无力，雾汽弥漫。因此影片在拍摄实景时便大多采用散射光照明，凡有光源的也都略带黄色。由此可见，邱以仁在《子夜》的拍摄中，无论对人物或环境的光线、色彩的处理上，都体现了影片总基调的要求，一方面刻意追求绘画性的艺术意境，另一方面处处注意把握住时代特点，使绘画性与真实性比较完美地结合起来。