木卡姆

民族艺术形式

“木卡姆”，为阿拉伯语，意为规范、聚会等意，这里转意为古典音乐，维吾尔木卡姆渊源于维吾尔民族文化，又受波斯—阿拉伯音乐文化的影响。根据传说，叶尔羌汗国的拉希德汗与妻子阿曼尼莎汗邀集汗国各地熟悉木卡姆的民间艺人，在音乐家卡迪尔汗·叶尔羌的主持下，对当时散失的木卡姆进行了一次系统的加工和整理，使木卡姆得以定性和发展。

历史沿革

释名

对于木卡姆这一源于阿拉伯语的词汇，历来的学者有着多种不同的解释。

（1）位置说。1913年，欧洲音乐学家伊德尔松把木卡姆解释为最高的位置，即歌唱者在中世纪伊斯兰国家的统治者——哈里发面前所站立的台阶或高台。萨克斯和里埃芒·米希扎等人也同意这种说法。但许多学者认为这种说法难以令人信服。因为在中世纪伊斯兰国家的王室中，歌唱者很难有站在君王面前的殊荣，更不要说站在台阶或高台上。

（2）规则、法律、模式、公式说。有学者认为，阿拉伯语中“木卡姆”和希腊语“努木真”具有相同的含义，即规则或法律，在现代维吾尔语中，“木卡姆”一词也有同样的意思。例如，人们可以说“请按照木卡姆办事吧”。引用到音乐领域，这个词又转义为“模式”或“公式”。

（3）乐音、音位、音阶、调式说。认为“木卡姆”一词在古阿拉伯语中意为“声音”，后来指古代乌德琴手左手在指板上所按的指位。因为乐手左手指位的不同可以奏出不同的音阶，从而形成不同的调式，由此木卡姆一词便有了调式的含义。1976年出版的《苏联大百科全书·音乐卷》中取这种说法。

（4）曲调说。在维吾尔语中木卡姆一词就具有曲调的含义，如人们欲表示不要老唱这老腔老调之意时，老腔老调一词就常用“旧的木卡姆（库纳木卡姆）”来表示。

（5）旋律类型说。《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》载：“阿拉伯音乐的曲调以四音列为基础。各种不等的音程构成了多种类型的四音列，两个以上的四音列可以组合成一种调式。在阿拉伯音乐中有一百多种这样的调式，它们被称之为“玛卡姆。”“音乐家们根据玛卡姆所规定的音阶、音域、音程、骨干音以及惯用的旋律型与节奏型，结合特定的感情和哲理即兴演唱演奏。”萨克斯、奈特尔、亚尔吉等音乐学家也认为，木卡姆是指“以特定的音阶、特定的音程、特定的曲式结构、频繁反复的基本动机为特征的旋律类型”“旋律骨架和旋律模式”或者“调式旋律类型”。

（6）特定时空组合及“特殊的作曲手法”说。阿拉伯音乐学家哈比卜·哈桑·托马认为：“只有在这种特定情形下才保存了木卡姆现象最本质的特征，即一种节奏一时间的组合以及一种必需的和确定的声调一空间方面的组合。”而所谓的特殊作曲手法即为：首先选择一个调式，以其为基础产生出旋律，然后以不同节拍与节奏型组织成各个阶段，从而形成乐曲。这种作曲手法被称为“调式一节奏作曲法”。

（7）音乐体裁、套曲、大曲、乐种说。在缪天瑞先生主编的《音乐百科词典》中，万桐书先生所撰“木卡姆”词条说：“十一世纪至十四世纪，在中亚一些民族先后出现了按木卡姆调式体系构成的大型音乐作品，给木卡姆除调式实体外增加了音乐体裁的含义。”也有学者认为，木卡姆由“麦嘎麦”一词演变而来，而麦嘎麦原意指10世纪阿拉伯文坛兴起的一种文学体裁，这类文学作品是一种讲述戏剧性故事的押韵散文，可以填在音乐中叙唱。这些音乐由单独的小曲按照所讲述的故事汇集成套曲后也被称作“麦嘎麦”，后来衍变为木卡姆。《苏联大百科全书·音乐卷》中也把木卡姆解释成“一种声乐、器乐套曲”。在1960年出版的《十二木卡姆》中，称《十二木卡姆》“既包罗有古典叙诵歌调，也包罗有民间热烈的舞蹈音乐和流畅、优美的叙事歌曲”的“系统的、结构严整的大型组曲”，简称“大曲”。《十二木卡姆》中每一套木卡姆的第一大部分被称作“琼乃额曼”，琼意为“大”，乃额曼意为“乐曲”，故琼乃额曼也可意译为“大曲”。此外，在较长的一段时间里，中国的民族民间音乐被分为民间歌曲、民间乐器曲、民间歌舞曲、说唱音乐和戏曲音乐五大类，《十二木卡姆》融叙诵歌、叙事歌、器乐曲歌舞曲于一体，很难被纳入五大类之中的某一类，于是在20世纪60年代就有学者提出木卡姆为一种特殊的乐种。

（8）散板说。维吾尔族民间艺人习惯于此说，他们习惯地将木卡姆对应成散板乐曲。你若请他们唱一段木卡姆，在大多数情况下，他们将为你先唱散板曲调《中国音乐词典》也将木卡姆称作“感情深沉的散板序唱，节奏自由，句句长短不一”。

（9）即兴演唱（奏）方法说。伊德尔松最早在研究木卡姆时就提出了这个观点。匈牙利音乐学家萨波奇·本采在其所著的《旋律史》一书中附有一篇名为《民间音乐和艺术音乐中的“马卡姆”原则：类型及其变体》的专论。文中说：“马卡姆就是为演奏者的艺术设置规范的有关传统、规律和风格的总和。演奏者的即兴演奏，或表演出来的旋律形态意味着在社会风格规范下的他的个性的发挥”；“这种艺术的精髓在于能在约束与自由、固定样板与即兴演奏、集体与个人、长期传统与当前创造之间取得平衡”；“凡是民间旋律的形成和创造都使用马卡姆，即变体形式”；“安排停当的只是一般轮廊和基本姿态，其他就通过演奏去自由处理，是演奏把意义和活力融化在旋律之中”。

对于木卡姆这一词汇之所以有多种多样的解释，其原因有二：一是因为各民族、各地区的木卡姆音乐现象有所不同；二是因为木卡姆一词在历史长河和广阔的地域中有过多次转义。各国家、各地区、各民族的音乐学家们可以根据当地木卡姆音乐现象的实际对木卡姆这一词汇作出不同诠释。而对于以《十二木卡姆》为代表的维吾尔木卡姆来说，解释是：“具有调式和旋律类型意义的，以节拍和节奏型变化为主要发展手法的，融叙诵歌、叙事歌、器乐曲、歌舞曲于一体的大型古典套曲。”

产生

“木卡姆”的产生

早在维吾尔族祖先从事渔猎、畜牧生活时期就产生了在旷野、山间、草地即兴抒发感情的歌曲，后来经不断融和、衍变。

公元4世纪时，龟兹文献中已有提及。公元6至7世纪，“木卡姆”已发展为一种结构较完善的大型歌舞套曲。

到公元12世纪，发展形成了“博亚万”组曲，这就是“木卡姆”的雏形。“木卡姆”正式纳入中华民族的文化宝库是与一位伟大的维吾尔族女性——阿曼尼萨（公元1533-1567年）密不可分的。1547年，酷爱音乐和诗歌的阿曼尼莎，成为以新疆莎车为首都的叶尔羌汗国的王后。她召集大量乐师和木卡姆演唱家，大规模整理“木卡姆”，使之系统化和规范化，并改掉了原“木卡姆”歌词中难懂的阿拉伯语外来语词汇、古维吾尔语词汇和陈旧的宫廷诗词，同时还创作了“依西莱提安库孜”这一新木卡姆。从而整理出结构完整、体系严密、朗朗上口、易于理解的全新“木卡姆”。19世纪，这套“木卡姆”被逐步精缩为十二部套曲，每部套曲约演奏两个小时。这被浓缩后的“木卡姆”，定名为“十二木卡姆”，但无文字纪录。

源流

十二木卡姆的源流，从时代和地域因素上讲主要有两点：

一是由古代流传下来的传统音乐的基础上发展成的套曲和歌曲；

二是地方音乐，即库车、喀什、吐鲁番、哈密和和田音乐以及刀郎音乐。

这种时代和地域因素相互交织渗透，浑然一体，形成产生于维吾尔族人民的生活方式、民族特征、道德观念及其心理素质的民族调式特点。这种特点则是通过独特的音乐形式、演奏方法以及独特的演奏乐器加以体现的。

“木卡姆”正式纳入中华民族的文化宝库是与一位伟大的维吾尔族女性——阿曼尼萨（公元1533~1567年）密不可分的。1547年，酷爱音乐和诗歌的阿曼尼萨，成为以新疆莎车为首都的叶尔羌汗国的王后。

而国王阿不都·热西提汗“是一个学问渊博、雷厉风行的可汗。他是诗人，是乐师；他熟识波斯语、突厥语诗歌，懂得希腊音乐”（毛拉·穆萨《安宁史》）。他在位的年代（1533~1570年），由他主持重新扩建了喀什噶尔皇家伊斯兰经文学院（即汗勒克买德力斯），还将喀拉汗王朝诗人玉素甫·哈斯·哈吉甫的陵墓由吐曼河边迁葬于喀什噶尔城南的皇族陵园（即阿勒屯鲁克），因为旧坟受到洪水威胁。他是一个热爱古今中外文化艺术的统治者；在治理政务之余，他的兴趣更多地偏重于文化艺术的发展，就很可以理解；而他与虽出身寒微却同样精于维吾尔文化艺术的阿曼尼萨结合，也就是很自然的了。

阿曼尼萨出生于歌舞之乡刀朗河畔的一个贫苦掐夫之家。自幼的耳懦目染，培养了她对音乐与诗歌文学的兴趣与超人才能，以后又成长为维吾尔书法家。演奏弹布尔是她的拿手戏，她用自己创作的歌词演唱的“潘吉尕木卡姆”，曾使打猎路过这里的阿不都·热西提汗一听而动心。

在王后阿曼尼萨的影响和提倡下，原来就醉心于文化艺术的阿不都·热西提汗，发令召集起散布在喀什噶尔与叶尔羌一带有名的维吾尔乐师、歌手和诗人，在宫内全面搜集整理流传在民间的“木卡姆”乐章。阿曼尼萨自己亲自创作了其中的“依西来提·安格孜木卡姆”成为流传后世的《十二木卡姆》中的重要组成部分。她是音乐家，也是诗人，她的名作《精美的诗篇》、《美德》与《心灵的思考》使她在整个汗国名声大噪。作为一个女性艺术家，她杰出的艺术才能同样对维吾尔文化艺术的发展产生了深远的影响。

在王后阿曼尼萨的这一时期，形成了第一次规范化的古典木卡姆套曲，最初分为16部；其大成者是阿曼尼萨，而她最得力的助手、宫廷乐师尤素甫·卡迪尔汗在这项大型工程中的作用，则是任何人也无可替代的。

尤素甫·卡迪尔汗是叶尔羌人。据史料披露，维吾尔族乐器热瓦普就出自他的手；而改弦乐上的肠衣弦为丝弦的，也是这位杰出的音乐大师；维吾尔乐器那优美的音色与丰富的表现力，与他的功绩分不开。他在音乐与文学方面高深的造诣，使他在叶尔羌汗国乃至中、两亚地区有着惊人的威望：“有许多人不远万里，穿越城镇戈壁，来自伊拉克、波斯、提比里孜、呼罗珊、花刺子模、撒马尔罕、安集延、伊斯坦布尔、克什米尔、班里赫、设拉子等地，向他学习音乐。”（《乐师史》）在他实际组编木卡姆乐曲之前，他的诗集已在中亚各地广泛流传。木卡姆乐章中的绝大部分乐曲和歌调，都是经他整理加工而后定的。这就无怪乎他在叶尔羌汗国宫廷有着显赫的地位。当时的阿不都·热西提汗一有闲暇，就喜欢召来各界名人雅士，津津有味地听他们进行关于诗歌、音乐、宗教学术方面的研讨辩论；而尤素甫·卡迪尔汗就成了这位大汗形影不离的顾问和知心朋友。

时代造就了这样一批无与伦比的人才，而集中在一起的这些人才又共同为维吾尔文化艺术的长足进展做出了卓越贡献。由于他们的共同努力，叶尔羌汗国成为当时木卡姆艺术的一个最理想的中心。以喀什噶尔一叶尔羌为重要发源地的木卡姆乐舞，在以后不长的岁月里，就广泛流传到天山南北各地，又形成了融合当地特色并冠以各地名称的木卡姆，如刀朗木卡姆、哈密木卡姆、伊犁木卡姆等等，在维吾尔音乐舞蹈史上发挥了不可估量的巨大作用。

“十二木卡姆渊”源于维吾尔民族文化，又深受伊斯兰文化的影响。公元十世纪到十三世纪在（新疆）南疆塔里木盆地发展并形成了两种文学，即以吐鲁番为中心的北部高昌回鹘王国佛教维吾尔文学，和以喀什葛尔为中心的南部喀拉汗王朝伊斯兰文学，产生和发展了两种文学语言（尽管两种文学语言的差别并不大）。公元十四—十五世纪左右，当北部吐鲁番等地也接受了伊斯兰教以后，这两只文学才合二为一，于是统一的近代维吾尔文学（即所谓察合台文学）诞生了。

这是一个及其重要的历史时期，文化特别是文学语言的统一，为一切文化产品的创作和传播提供了前所未有的良好的社会环境和文化基础。也就是在这一时期，诞生了众多的文学家、诗人和音乐家及文学艺术作品，《十二木卡姆》就是其中之一。

变体

十二木卡姆还有一些地域性变体，其中比较有名且具一定特色的当属刀郎木卡姆和哈密木卡姆。

“十二木卡姆”的每一个木卡姆均分为琼乃额曼、达斯坦和麦西热甫三大部分；每一个部分又有四个主旋律和若干变奏曲组成。

“十二木卡姆”又是古典诗歌的音乐表达形式，其歌词主要归功于察合台汗国时期诗人鲁特菲、纳瓦伊、诺比提、麦西热甫、依瓦依达、富祖里等人，自从阿曼尼莎汗将纳瓦伊、富祖里等诗人的许多诗词填入木卡姆曲调，后继的木卡姆音乐家就不断地用纳瓦伊、孜莱丽、麦西热甫等诗人的珍贵诗词来丰富“十二木卡姆”：如《拉克木卡姆散序》唱的是纳瓦伊的一首富有哲理性的政治抒情诗：

“爱的秘密，问那些离散两绝望的情人；享受的技巧，问那些掌握着幸运的人。爱情不贞，就是命运对中国们的注定；欺骗和背信，问那些缺乏慈爱的人。时间的辛劳使中国们消瘦又苍老；美丽的力量，问那些拥有青春的男女。孤独的滋味，富贵有权的人不懂；穷困的苦楚，流浪者了解得最深。弱者的处境--爱侣们只有等待死亡来临，谁能下死亡的判决，是那残横的暴君。被猜忌的爱侣们所感受的滋味，好人不会知道，要请教中国这样的坏人。朋友们。纳瓦伊生活在爱的戈壁里，要知道他，去问那里来的旅群。”

“十二木卡姆”中的达斯坦部分的歌词，则是由民间叙事诗组成的，其中包括《艾里甫与赛乃木》、《赛诺拜尔》《迪拉热姆》《巴巴·茹仙》等民间叙事中的代表性片断。

艺术特点

主要内容

十二木卡姆就是十二套古典音乐大曲，这十二套大曲分别是：拉克、且比亚特、木夏维莱克、恰尔尕、潘吉尕、乌孜哈勒、艾介姆、乌夏克、巴雅提、纳瓦、斯尕、依拉克。维吾尔十二木卡姆的每一个木卡姆均分为琼乃额曼、达斯坦和麦西热甫三大部分；每一个部分又由四个主旋律和若干变奏曲组成。其中每一首乐曲既是木卡姆主旋律的有机组成部分，同时，又是具有和声特色的独立乐曲，为木卡姆伴奏的乐器有萨塔尔、弹布尔、热瓦普、达普、都塔尔等。

每部“木卡姆”的构成

现代维吾尔语中，“木卡姆”除“古典音乐”意思外，还具有“法则”、“规范”、“曲调”等多种含义，它由十二部木卡姆组成，每一部又由大乃格曼（大曲naghma）、达斯坦（叙事诗dastan）和麦西热甫（民间歌舞mashrap）三大部分组成，含歌、乐曲20至30首，长度2小时左右。全部演唱完十二木卡姆需20多个小时。木卡姆体裁多样，节奏错综复杂，曲调极为丰富。生动的音乐形象和音乐语言，深沉缓慢的古典叙诵歌曲，热烈欢快的民间舞蹈音乐，流畅优美的叙事组歌，在艺术成就上是无与伦比的。《十二木卡姆》，是维吾尔音乐的脊梁，是打开维吾尔族文化的金钥匙，是中国、印度和伊斯兰古典音乐精华的融合体。

音乐特征

从音乐本体方面看，新疆维吾尔木卡姆音乐在调式、音律、节拍、节奏及乐器组合等方面，都呈现出与现存汉族传统音乐不同的特征。在十二木卡姆、吐鲁番木卡姆和刀郎木卡姆中，普遍存在以游移形态出现的四分中立音律；在贯穿木卡姆始终的曲调模式中，又蕴含着以do、re、mi、fa、sol、la、si等为结束音的多种调式类型，甚至音阶的同一音位也存在两个以上不同的音级。这些独特表现造就了木卡姆充满西域风情的迷人魅力和艺术价值，也使其成为完善中国音乐本体特征的重要一环。

维吾尔木卡姆的节拍、节奏组合亦颇具特色。据周吉等学者研究，常规节拍、复合节拍、混合节拍，以及每小节增加半拍或四分之一拍而形成的“增盈节拍”和复合节拍中“三拍二连音”、“三拍四连音”的节奏型及其变体，在维吾尔木卡姆中大量存在。它们的多样组合打破了常规节奏、节拍单一整齐的模式，形成灵活多变、充满激情与张力的律动，使木卡姆音乐丰富多彩、变化万千。维吾尔木卡姆的伴奏乐器多样，有吹奏乐器乃依、巴拉曼、苏乃依、拉弦乐器萨塔尔、艾捷克，弹拨乐器弹布尔、都塔尔、热瓦普、卡龙，击弦乐器锵（扬琴），打击乐器达普、纳格拉、萨巴依等十余种。许多乐器残留着中原、南亚及阿拉伯音乐文化的烙印。它们编织出的奇妙音响，成为塑造维吾尔木卡姆艺术风格不可或缺的要素。

现今流传于新疆各地的“木卡姆”在结构上有同有异，但大多保留古代大型歌舞套曲的形式。其中，喀什地区的“木卡姆”影响较大，也较有代表性。喀什“木卡姆”共有十二套，分别是：《拉克》《且比亚特》《木夏乌热克》《恰尔尕》《潘吉尕》《乌扎勒》《拉克》《纳瓦》《乌夏克》《巴雅特》《艾介姆》《西尕》。套与套之间的关系具有相对独立性。即从整体而言，各套共同构成《十二木卡姆》的大型歌舞套曲，但每一套又大都能独立地表演。每一套在音乐上形成“四个部分”的结构层次：

第一部分“木卡姆”，是感情深沉的散板序唱，乐句句幅不等。

第二部分“穹乃额玛”，原意为大曲，由多首带间奏的歌曲、舞曲和歌舞曲构成。

第三部分“达斯坦”，由三、四首带完整间奏曲的叙事歌构成，曲调优美抒情。

第四部分“麦西热普“，由三至六首民间歌舞曲构成，情绪活泼欢快。以上木卡姆结构第二部分的“穹乃额玛”，被认为是19世纪前的古典“术卡姆”形式，其“散序→上曲（歌）→下曲（歌舞）”的曲体，与唐代大曲结构多有类似。

分布地区

木卡姆音乐现象的分布范围非常广泛，除了中国新疆的维吾尔族、乌孜别克族、塔吉克族之外，在中亚、南亚、西亚、北非等许多国家和地区的民族民间也有广泛的分布。不同地区的不同民族对这种音乐现象有着不同的称谓。但就其种类来说，在世界上，新疆维吾尔族的木卡姆种类最多，有一系列带有地域性特色的套曲，如《哈密木卡姆》《吐鲁番木卡姆》《刀朗木卡姆》《伊犁木卡姆》等。

木卡姆音乐现象分布在西亚、中亚、南亚、北非19个国家和地区，新疆处于这些国家和地区的最东端。得益于横贯欧亚的古代陆上交通大动脉--“丝绸之路”，维吾尔木卡姆作为东、西方乐舞文化交流的结晶，记录和印证了不同人群乐舞文化之间相互传播、交融的历史。因此，“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”被人们赞誉为“中华瑰宝”、 “丝路明珠”。

主要流派

国内

国家非物质文化遗产时间：2006年

类别：古典音乐

地区：新疆

编号：Ⅱ-70

新疆维吾尔木卡姆艺术是一种集歌、舞、乐于一体的大型古典音乐综合艺术形式，是流传于新疆各维吾尔族聚居区的“十二木卡姆”和“刀郎木卡姆”、“吐鲁番木卡姆”、“哈密木卡姆”的总称，主要分布在南疆、北疆、东疆各维吾尔族聚居区，在乌鲁木齐等大、中、小城镇也广为流传。特别是“十二木卡姆”，它是维吾尔木卡姆的主要代表，广泛流传于新疆的南疆地区和北疆的伊犁地区。

维吾尔木卡姆艺术肇始于民间文化，发展于各绿洲城邦国宫廷及都府官邸，经过整合发展，形成了多样性、综合性、完整性、即兴性、大众性的艺术风格，并成为维吾尔族的杰出表现形式。木卡姆是维吾尔族优秀的古典音乐，即大型古典音乐套曲的称谓。它是维吾尔人民创作出来的一部巨大的音乐财富，素有“东方音乐明珠”之誉称。

在现代维吾尔语中，“木卡姆”除“古典音乐”意思外，还具有“法则”、“规范”、“曲调”等多种含义，它由十二部木卡姆组成，每一部又由大乃格曼（大曲naqma）、达斯坦（叙事诗dastan）和麦西热甫（民间歌舞maxrap）三大部分组成。

十二木卡姆音乐历史非常悠久，它继承和发扬了古代西域音乐中的《龟兹乐》、《疏勒乐》、《高昌乐》、《伊州乐》、《于田乐》等音乐传统，以汉唐时期已形成了完备的艺术形式，对中国音乐的发展产生过积极的影响。公元十六世纪，由叶尔羌汗国的阿曼尼萨汗王后组织音乐家们，将民间流传的十二木卡姆音乐进行了系统的规范，使木卡姆音乐更加完整地保留下来。

现存在木卡姆音乐有多种不同风格的类型，其中有喀什木卡姆、多郎木卡姆、哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆、伊犁木卡姆等。其中的喀什木卡姆形式最完备，更具代表，而且在天山南北广为流传。喀什木卡姆共有十二套，因此人们习惯称之为十二木卡姆。

新疆维吾尔木卡姆主要包括十二木卡姆、吐鲁番木卡姆、哈密木卡姆、刀郎木卡姆等，拥有广泛的地域分布。作为维吾尔木卡姆主体和代表的十二木卡姆，主要流传在新疆南部的喀什、和田、阿克苏地区和新疆北部的伊犁地区；吐鲁番木卡姆流传在新疆东部的吐鲁番市和鄯善、托克逊两县；哈密木卡姆流传于新疆东部的哈密市和伊吾县；刀郎木卡姆主要流传于喀什地区的莎车县、麦盖提县、巴楚县和阿克苏地区的阿瓦提县。

维吾尔木卡姆的结构十分庞大。以十二木卡姆为例，每套含乐曲20至30首，包括琼乃额曼、达斯坦和麦西热甫三部分，全部演唱需20多个小时。木卡姆的演唱方式既有合唱又有齐唱、独唱，歌词格律与押韵方式复杂多样，内容包括民间歌谣、历代文人诗作、长篇叙事诗和警句格言等，是维吾尔人思想情感的代言和社会生活的百科全书。古往今来，木卡姆已渗透于维吾尔人的血液之中，承载着饱尝生存艰辛的维吾尔人的激情与欢乐、痛苦与忧伤。维吾尔人能走路就会跳舞，能说话就会唱歌，他们用音乐和舞蹈诠释着生命的真谛，坚韧乐观地与恶劣的自然和多舛的命运抗争。所有这一切，成就了维吾尔木卡姆不可替代的社会文化价值。

哈密木卡姆是维吾尔木卡姆的重要组成部分。哈密木卡姆是在古代伊州乐的基础上萌芽、生根，并吸收其他民族优秀音乐成分而更加丰富和完善。有学者认为哈密木卡姆是伊州乐的活化石，这个观点是有道理的。

公元13世纪，突厥音乐家苏菲丁·艾尔玛威提出采用“木卡姆”（意即大曲）作为音乐术语后，维吾尔族逐渐放弃了原来通称的“龟兹乐”、“疏勒乐”、“高昌乐”等名称。由于伊斯兰教传入哈密最晚，直到15世纪哈密维吾尔族才用“木卡姆”这个术语替代“伊州乐”，形成了“哈密木卡姆”。

哈密木卡姆与维吾尔木卡姆（主要指喀什木卡姆），不论在音乐结构上、唱腔上，还是在歌词等方面，均有较大的区别。哈密木卡姆在曲调上，民间音乐成分较多，而喀什木卡姆虽然吸收了当地的民间音乐，但改编、创作的成分较多。

古代哈密木卡姆由12乐章、19分章、244首歌曲组成。每套木卡姆即每个乐章，由散板序曲和歌曲两部分组成。开始是一首较长的散板序曲，由哈密艾吉克伴奏，一人领唱。接着由若干首歌曲组成，中间没有间奏曲。这是一种民歌套曲，它与一般联唱的不同之处在于前面多一首散板序唱，演唱形式很自由，乐曲可多可少，表演人数也不固定，演唱者可随意填词、作词，曲目可自由选定。演奏乐器原仅哈密艾吉克、哈密热瓦甫和达甫鼓，后来增加了扬琴、弹布尔、都塔尔等。哈密木卡姆后来经过民间艺人不断整理和充实，按照每年12个月的习俗，综合成十二套，定名为“哈密十二木卡姆”。

哈密木卡姆（以《哈密木卡姆》一书为依据，哈密地区文化处编，人民音乐出版社出版），与维吾尔木卡姆比较（以《十二木卡姆》一书为依据，人民音乐出版社1960年版）有很大的区别。

（一）哈密木卡姆结构上的特色

维吾尔木卡姆是在疏勒乐的基础上产生的一种大型套曲，它继承和发展了疏勒乐中的歌曲、舞蹈和解曲的音乐形式（解曲常用于多段歌曲的结束部分，采用快速曲调形成独立的尾声），维吾尔木卡姆共有12乐章（即12套），每个乐章（套）由琼拉克曼、达斯坦和麦西来甫三部组成。琼拉克曼意为大曲，起板为自由节奏，音乐风格典雅、深沉。达斯坦意为叙事组曲，音乐抒情流畅，多为咏叹性。麦西来甫是一种载歌载舞的形式。

哈密木卡姆在结构上分为序曲（散板）、叙事性歌曲和歌舞三大部分组成，它不象维吾尔木卡姆那样有较完善的间奏曲和器乐曲。哈密木卡姆每套的名称除一部分与维吾尔木卡姆相同外，大部分用哈密方言来称谓的。

（二）哈密木卡姆歌词的特色

哈密木卡姆唱词都来源于哈密维吾尔族民间歌谣，这些歌谣、思想感情深厚，密切社会生活，群众性强，形式多样，容易上口。哈密维吾尔族民间歌谣是在漫长的历史长河中形成的，它反映了历史上苦难的哈密维吾尔族人民流离失所、悲愤忧伤的生动情景，以及大无畏的反抗精神。哈密木卡姆唱词中“亚力”（意为情人）比比皆是，这不能简单的认为是描写爱情的词语，除在某些词中当作衬词、语气词运用外，哈密维吾尔族劳动人民在旧社会过着凄凉的生活，祖祖辈辈受着九代回王的残酷剥削、压迫，他们用歌谣形式，隐喻的手法，将心中思念祖国、家乡、亲人以及对平等自由的渴望，用“情人”来代替，唱出心中的期盼。哈密木卡姆不是某个时代的产物，也不是某个人的创作，而是哈密广大维吾尔族劳动人民在漫长的历史岁月中逐渐整理、吸收、充实、完善的过程中形成的产物。

哈密绿洲，地处新疆东部，与中原大地相接。居住在这片绿洲的各族人民千百年来和睦相处，相互帮助，相互学习，在语言方面表现的更为突出，哈密木卡姆歌调中直接吸收汉语词汇，有的甚至整段的使用汉语唱词。

哈密木卡姆唱词中还保存大量哈密维吾尔族的方言、土语、回鹘语和突厥语，也有部分阿拉伯语、波斯语以及汉语。但与南疆维吾尔各木卡姆相比，哈密木卡姆语词中伊斯兰教中阿拉伯——波斯语词汇用的相对很少，保留着古老的哈密维吾尔语相对较多。

（三）哈密木卡姆曲调的地方特色

哈密木卡姆的音乐结构、曲调、节奏以及演奏乐器、演唱形式，都有自己的地方特色。

哈密木卡姆是由古代“伊州大曲”发展而来的，“伊州乐”是当时西域最主要的乐曲之一。早在公元421年西凉政权被推翻后，唐契、李宝来到伊吾（哈密）学习歌舞、音乐达21年之久。公元441年，李宝奉调敦煌任太守，带走10部音乐、3部舞蹈、11件乐器，以及30余名伊吾艺人，这中间最有名的是伊州乐，在敦煌最为流行，后来伊州乐传至长安，成为唐朝的宫廷乐曲，并广传长安市井。

原来伊州乐的曲调主要突出了高昂、粗犷、豪放的音乐型，后来随着历史的变迁、朝代的更迭，当时中国帝王派往伊州驻守、屯垦的汉族军队，因为远离故土，想念家乡，其情绪融进了伊州乐曲，使伊州乐曲由单纯的豪放粗犷的曲调，揉进了悲切、伤感的旋律。在回王统治哈密的漫长岁月里，哈密维吾尔族人民在回王的残酷压迫下过着悲惨的日子，他们在演唱哈密木卡姆和民歌时，既有豪放、激昂的曲调，也有悲伤、凄凉的咏叹。他们在“苦中作乐”，在每次演唱到激昂的时候，歌声、手鼓声响彻云霄，动人心弦。

哈密木卡姆，共有12乐章（套）、24分章（现存19分章（套））、258首歌曲，每一木卡姆乐章，分为序曲（散板）、歌曲、歌舞曲三部分。在演唱每一木卡姆序曲即“开篇”时，乐师用哈密艾吉克以散板奏出引子，领唱者唱出一两段歌词后，接着其他乐器和达甫鼓开始有节奏地演奏，演唱第一分章歌曲（一般为7/8、5/8或4/4、2/4等节奏型旋律出现）后，众人齐唱，速度由慢速逐渐到中速，再到较快速度，待演唱到2/4或4/4节奏型的歌曲时，参加者便翩翩起舞。每一分章包括10—18首歌曲之间，每首歌曲有四五段，有的有七八段。每段歌词一般有4句，每句有7个音节，10个音节的极少。

哈密木卡姆每个乐章都有本地的方言、土语称谓，每首歌曲又都有各自的曲调和名称，乐章名称和曲调名称都与其内容相吻合的，这是与其他地区木卡姆极不相同的，也是哈密木卡姆的一大地方特色。

哈密木卡姆每首曲调都有唱词，就连每一分章出现的欢快的麦西来甫和赛乃姆等套曲也是有歌词的，所以说哈密木卡姆从头到尾都是有唱词的，中间决不会有像喀什木卡姆那样出现的间奏曲或器乐曲。这又是哈密木卡姆的另一地方特色。

（四）伊吾木卡姆的产生及其特色

在哈密东天山以北的伊吾县，在广大维吾尔群众中流行着另外一部木卡姆，即伊吾木卡姆。它是哈密木卡姆的重要组成部分。说到伊吾木卡姆的形成，这里还有个真实感人的故事呢。

大约在l 9世纪末20世纪初，有一年哈密回王进京朝觐。那个时代，哈密人进一趟京城，往返一般都要一年左右的时间。回王走后，王后寂寞无聊，整天闷闷不乐，茶不思饭不想的。底下人一看王后这个样子，害怕回王回来后受责，就出点子劝王后：“何不叫艺人来给弹唱歌曲呢?”王后便差人叫民间艺人库尔班乌斯达来王府弹唱。谁知这个库尔班乌斯达是个大匠人，身怀绝技，拉、跳、弹、唱，样样都会，尤其能演唱整部的哈密木卡姆，歌声优雅，演技娴熟，情节感人，一下子把王后看得入了迷，精神陡感倍增，哪里还能舍得库尔班乌斯达离开王府呢。就这样库尔班乌斯达被留在王府，王后也过得十分逍遥自在，欢心愉悦。回王朝觐回来后，王后越加艳丽诱人，回王十分奇怪地询问王后：“中国走了这么长时间你是怎样过的。”王后如实地禀报了民间艺人陪伴的经过以及给她带来的欢愉。回王听后吃了“醋”，起了疑心，自己属下的农奴竟敢在王府里胡作非为，这还得了?一气之下，将库尔班乌斯达发配到了淖毛湖。那时候还没有伊吾县这个建制，淖毛湖既是哈密回王属地，又是哈密回王“犯人”的流放所，库尔班乌斯达从此成了回王的阶下囚。库尔班乌斯达在淖毛湖虽然过着非人的生活，但他却没有停止歌唱，在那暗无天日的日子里，他以歌为伴，以歌为乐，将他的悲愤、忧伤、憧憬与希望，都用歌声表达了出来。几十年过去了，他所演唱的木卡姆，形成了独特的风格。不仅发展了哈密木卡姆的粗犷、豪迈的曲调，还揉进了悲愤、忧伤的唱腔，唱词的语气也增强了，形成了与哈密木卡姆不同的特色。后来经过几代人的传唱、增减与充实，形成了另外一套大曲——伊吾木卡姆。

伊吾木卡姆与哈密木卡姆在曲调上有不同：首先在每套木卡姆演唱初，节奏较为缓慢、深沉，其后的每首歌曲演唱时的速度也是慢于哈密木卡姆；其次，因为居住在伊吾淖毛湖、下马崖的维吾尔族群众的祖先大部分是南疆各地的移民，他们既在那里繁衍生息，开荒种田，牧放牲畜，同时也将南疆的民间艺术带到了那里，使南疆民歌唱腔风格巧妙地与本地民歌唱腔融合在一起，形成了本地特有的民间音乐，极大地充实和丰富了伊吾木卡姆的唱腔和内容。

伊吾木卡姆共有12乐章、142首歌曲，乐章之间、歌曲之间没有间奏曲，也没有完整的器乐曲，是一部大型的民歌联唱大曲。伴奏乐器，只有一把“哈密艾吉克（琴杆上有5—7根不等的钢丝弦，是共鸣弦，起到了琴声的宏亮和音色甜美的效果）和几面达甫鼓。

伊吾木卡姆在演唱风格上是独特的，除一人操哈密艾捷克外，全是妇女演唱。她们每人手持达甫鼓，多者5—6人，少者3—4人，边唱边打手鼓，配合十分密切，从一首歌曲转换另一首歌曲，从一种节奏转换另一种节奏的歌曲；是那样的熟练、融洽、丰富，这是伊吾木卡姆在演唱风格上与全疆所有木卡姆的演唱风格上所根本不同的。这种由维吾尔族妇女演唱木卡姆，是伊斯兰教的宗教戒律十分淡薄的集中表现。

国外

主条目：伊朗音乐

伊朗古典音乐使用12个调式，即12种“达斯特加赫”，其中舒尔、马胡尔、胡马雍、塞加赫、查哈尔加赫、纳瓦、拉斯特一潘吉加赫为正格调式，而达什提、阿布阿塔、巴亚特一托尔克、阿夫沙里和伊斯法罕则是副格调式，它们是由正格调式派生出来的，被称为“阿瓦兹”。伊朗人认为这些调式各自表现不同的情绪。如纳瓦调式表现平安，胡马雍调式表现幸福，塞加赫调式则表现痛苦和悲伤。

作为表演形式和音乐体裁的“达斯特加赫”也有12套。“达斯特加赫”的表演有很强的即兴性，演奏一套“达斯特加赫”通常需要30一45分钟，也可长达一小时，还可简化到10分钟。无论长短，每套“达斯特加赫”必须包括四个部分，以散板序奏“达拉马德”开始，接下来依次为“阿斯勒阿瓦兹”、“塔斯尼夫”，最后在“兰格”中结束。每套“达斯特加赫”的首尾使用同一调式，这一调式名也就成为这套乐曲的标题，如“纳瓦达斯特加赫”、“舒尔达斯特加赫”等。各个部分之间的联结部由各种程式化的曲调“古谢”构成，“古谢”可以使用其他调式。如在“舒尔达斯特加赫”中，在演奏“古谢”时可以把fa变为升fa，这样就会引起调式色彩的变异。“古谢”可长可短，有时用地区命名，如“热布尔古谢”、“拉万迪古谢”；有时用人名命名，如“胡马雍古谢”、“曼伊古谢”。在12套“达斯特加赫”中所用的所有“古谢”统称“拉迪夫”。学会演奏“古谢”需要很高的技巧和创新的精神。伊朗的传统唱法较为特殊，演唱中常用一种称为“塔赫里尔”的真假声交替唱法。伊朗的传统乐器品种纷繁，有弹拨乐器塔尔（六弦琉特）、塞塔尔（四弦琉特）、桑图尔（扬琴）、和卡侬（近似维吾尔族乐器卡龙）；拉弦乐器有卡曼贾（与维吾尔族乐器艾捷克类似）；吹奏乐器有唢呐、称为“纳伊”的箫；打击乐器有达夫、冬巴克鼓等。自由节奏是伊朗器乐曲演奏中的特点。

主条目：伊拉克木卡姆、伊拉克音乐

概述

伊拉克古老的木卡姆在结构和配器方面和伊朗、阿塞拜疆、乌兹别克斯坦的传统音乐形式有着亲缘关系。伊拉克木卡姆是众多音乐种类和旋律模式的组合，包括即兴唱段。这种即兴演唱有时要求正规伴奏，最后唱段与音乐融为一体，组成一种和谐而又复杂的集成曲。主歌手熟练的即兴才能，使他与伴奏乐队之间产生复杂的互动和呼应。乐队的主要配器包括一种用铁锤敲击的洋琴，一只四弦琴，一只低音手鼓，有时是铜鼓或陶鼓，一只小手鼓。木卡姆的表演场合一般是在私人聚会上，或是在咖啡屋或剧院里。

木卡姆的曲目来源于阿拉伯古典或通俗诗歌，它独特的声乐和器乐的音色，使它成为该国最受音乐家、学者、文学与音乐研究人员，以及众多伊拉克人民喜爱的音乐形式。曲目丰富、表演形式独特的木卡姆是伊拉克人集体的音乐和文学遗产。因此，虽然该地区的诸多阿拉伯音乐或是销声匿迹或是深受西方影响，伊拉克的木卡姆音乐仍旧保存完好，尤其是其华丽的声乐技巧和即兴演奏的特点。它在伊拉克国内外继续受到观众的热爱，大量现场演出以及唱片的发行都证明了它的成功。

调式

木卡姆综合了声乐和器乐。是伊拉克传统音乐的代表，也是阿拉伯各国木卡姆中最有影响的一种。和其他国家和民族的木卡姆一样，调式是伊拉克木卡姆的核心。伊拉克传统音乐的调式和其他阿拉伯国家不同，主要有“纳瓦”、“拉斯特”、“巴亚特”、“伊卜拉辛”、“拉希德”、“哈拉维”、“穆哈里夫”、“迈代米”等，不同的调式适于表达不同的情绪。如“纳瓦”主要用于描绘美好的回忆，纯洁的爱情和青春的宝贵；“拉斯特”和“巴亚特”用于赞美人的智慧和尊严；“伊卜拉辛”表现英雄气概；“拉希德”和“哈拉维”表现欢乐的情绪；“穆哈里夫”和“迈代米”则长于表现悲伤、失望并用来诉说离别之苦。

濒临消失

由于当今那种繁杂夸张的舞台设计以及配器的发展趋势，使得木卡姆这种传统音乐也正面临着丧失其部分原有特色的危险。比如，阿拉伯的许多大型主流乐队中小提琴部分、大提琴以及低音提琴的声音编配过强，几乎丧失了过去那种细致精巧的音色，因而改变了过去乐队的那种透明的质体以及细腻的衬腔式奏法。

非物质文化遗产

木卡姆是古典音乐的重要组成部份之一。 “木卡姆”，也称“马卡姆”、“玛卡玛”，都是阿拉伯文的不同音译，是伊斯兰音乐中的一个特有名称，有“曲”、“调”、“古典音乐”等含意。木卡姆作为伊斯兰诸民族的一种音乐形式，历史渊源流长，背景广阔而深远。木卡姆分布地区广，种类多。阿拉伯、波斯、土耳其、印度以及中亚等地区均有木卡姆。关于木卡姆的创制人及起源地说法不一。木卡姆属于组曲类，是一种包含声乐与器乐所组合的大型乐曲。其题材多为爱情故事、英雄事迹或纯粹抒情等。歌曲的来源则包括了古代流传下来的传统音乐组成的套曲和地方音乐。在某些地区甚至加入了舞蹈，而成为复合式的艺术型态。

在各国木卡姆中，伊拉克木卡姆（Iraqi Maqam）是很有名的。阿拉伯民间故事集《一千零一夜》中的许多篇幅，描绘了伊拉克古典音乐的美妙优雅。由伊拉克广泛流传的乐器“santur”（扬琴）、“jawza”（弓弦乐器）以及“dumbak”（带长颈的小鼓）等组成的“巴格达乐队”，经常在伊拉克北方的摩苏尔、基尔库克等地的音乐会、茶室及私人家庭里，与男女歌手或合唱队共同演出伊拉克木卡姆套曲，浓重的中东韵调，显示了木卡姆独特的感人魅力。 2003年，联合国教科文组织将伊拉克木卡姆列为 “人类口述和非物质文化遗产代表作”之一。

主条目：土耳其音乐

土耳其古典音乐包括宫廷艺术音乐、苏菲宗教音乐。塞尔柱和奥斯曼帝国的宫廷艺术音乐，采用阿拉伯-波斯风格；同时，其理论家和作曲家，亦对土耳其音乐艺术的发展作出了自己的贡献。

土耳其古典音乐的调式体系虽然是建立在阿拉伯－波斯的基础上，但它发展得更为精细。土耳其的音程计算以“库玛”为基本单位，每个库玛为22～23音分，常用的音程有5种，分别包含4、5、8、9、12个库玛。4个库玛为小半音；5个库玛为大半音；8个库玛为小全音；9个库玛为大全音；12个库玛接近增二度。土耳其音乐的调式称作“木卡姆”，其种类繁多，部分来自波斯-阿拉伯

，部分为土耳其人所创造。最基本的木卡姆有13种，其名称、音阶排列及所含的库玛如下：注：上述谱例中加有若干特殊记号用以表示土耳其音乐中的微音程。为升高1个库玛，#为升高4个库玛，为升高5个库玛；为降低1个库玛，为降低4个库玛，为降低5个库玛。上述13种木卡姆中的前7种，大体相当于自然七声音阶调式。查尔加赫（主音为C，属音为G）和拉斯特（主音为G，属音为D）与do调式相似；胡塞尼（主音为A，属音为E）和纳瓦（主音为A，属音为D）相当于re调式；库尔迪（主音为A，属音为D）为mi调式；普塞利克（主音为A，属音为E）和乌夏克（主音为A，属音为D）类似la调式。其余的 6种木卡姆希贾兹、胡玛云、乌扎尔、曾库莱、卡尔吉阿尔及苏兹纳克，分别包含一个或两个增二度音程。土耳其音乐的节奏，主要以鼓来体现，同阿拉伯音乐一样，也是根据鼓不同时值的低音“迪姆”和高音“泰克”鼓点作各种组合来形成繁多的节奏型的。这种节奏型的周期性反复叫做“乌苏尔”。其中包括各种拍子，还有由48拍和88拍为一个周期的。音乐家在进行创作时，根据乐曲特性，选定一种乌苏尔通曲使用。但技艺高超的演奏家，对它却常加以变奏。

土耳其古典音乐的形式结构多样，歌曲严格遵循奥斯曼时代的诗词格律，并成为曲式的基础。声乐形式，有散板的“加泽尔”和“塔克西姆·莱亚利”以及以各种乌苏尔构成的“沙尔克”、“贝斯泰”、“卡尔”等。其中沙尔克也常作为古典歌曲的总称。器乐中最常见的形式是“塔克西姆”和“佩什雷夫”。塔克西姆是乐器即兴独奏，也常用作乐曲的序奏或不同木卡姆乐曲之间的过渡；佩什雷夫则是固定节拍的器乐合奏，通常作为前奏。土耳其古典音乐中最重要的体裁叫“法瑟尔”，它是一种大型的多乐章的声乐和器乐组曲。乐曲一般首先是一段塔克西姆，然后是器乐合奏，接着是使用一木卡姆的声乐和器乐段落。法瑟尔所用的乐器主要有坦布尔、乌德、卡曼恰、卡侬、内伊、达夫等；声乐则以男声合唱为主，也有用混声合唱的。

阿塞拜疆木卡姆是一种结构严谨的传统乐种，十分适于即兴表演。木卡姆为阿塞拜疆的古典音乐，吸收了源自民族的歌颂英雄业绩的行吟诗人的曲调、节奏和表演技巧，在全国各地的各种场合都能听到木卡姆的演唱。这一含有装饰音的乐种，由一位男性或女性歌手演唱，与传统乐器的演奏，特别是“塔尔”（长柄11弦琴）、卡曼恰（四弦胡琴）、达夫（一种大型手鼓）的乐手配合表演。木卡姆不可能以固定的形式流传，流行的各种乐曲版本，都是由不同的宗师传承下来。他们培养各自的弟子，使其具备即兴发挥的微妙艺术素养和熟练的技巧，能够表现该乐种的多种艺术形式，这些艺术形式也就赖以保存下来。

木卡姆的当代表现形式反映了阿塞拜疆不同时期的复杂的历史，尤其是和波斯人、亚美尼亚人、格鲁吉亚人以及其他突厥语系民族的交往。阿塞拜疆木卡姆和伊拉克的“玛卡姆”，波斯的“拉迪夫”和土耳其的“玛卡姆”具有相同艺术特征。

过去，木卡姆主要是在两种世俗场合表演：婚宴和私人家庭举行的艺术行家的聚会。苏非派修士和被称为塔兹（ta`zie）或莎比（shabih）的宗教戏剧艺术家也从事木卡姆的表演。一些官方组织的比赛或是民间自发组织的非正式比赛经常会帮助一些较有造诣的音乐家确立声望。不幸的是，20世纪社会和政治的动荡，尤其是阿塞拜疆被并入苏维埃联盟之后，过去那种适合木卡姆发展的社会与宗教的城市环境已不复存在。另外，演出技艺和传承方面的严重西化消损着木卡姆的美学特点与表现形式。

传承保护

传承价值

从地域上看，木卡姆音乐现象在中亚、南亚、西亚、北非的19个国家和地区都有分布，与古代“绿洲丝绸之路”的轨迹大致相符。千百年来，这条洒满商旅背影和清脆驼铃的文化走廊在贯通东西贸易的同时，也将无数个散布于戈壁和沙漠的生命之岛——绿洲联通起来，成为不同民族、地域人们相互沟通、交流的重要纽带。生长于各个绿洲的木卡姆艺术，正是凭借这条纽带获得传播、发展，同时经过历代城邦官邸、寺院与市井乡村间从俗到雅、又从雅到俗的反复提升，最终形成具有“高文化”特征的世界性艺术样式。

其实，早在中国新疆维吾尔木卡姆成功“申遗”之前，已经有四个国家的三项木卡姆被列入联合国“人类口头和非物质遗产代表作”名录。那么，新疆维吾尔木卡姆与其他国家的木卡姆相比，自身独特的历史文化价值体现在哪里，要解答这个问题，必须把目光投向与维吾尔木卡姆存在千丝万缕联系的汉族音乐。《汉书·西域传》记载，汉解忧公主与乌孙王之女第史，曾回长安学习古琴并带回许多中原乐器和乐工。后第史与龟兹王绛宾成婚，多次入汉朝贺，又从长安带回大量乐工、乐器，甚至龟兹人的宫殿、礼仪也都依从汉族传统。古代龟兹乐是新疆维吾尔木卡姆的重要源头，可见从汉代起，汉族音乐文化的基因就已存留在后世木卡姆之中。时至今日，十二木卡姆每套的第一部分，依然被称为“穹乃额曼”（“大曲”之意），折射出与汉唐大曲间的某种联系。古代西域音乐的东传，也赋予新疆维吾尔木卡姆厚重的文化价值。音乐史家黄翔鹏先生曾考定宋代词牌《瑞鹧鸪》来自唐代开宝年间大曲《舞春风》的摘编，指出其保存着维吾尔音乐特色，而《舞春风》就是当时传入内地的龟兹大曲。周吉先生进一步将《瑞鹧鸪》与维吾尔族古典音乐中的“纳瓦调式”相比较而发现，前者恰恰是纳瓦调式省略了半音、变化音和中立音之后的“简化形式”。类似事例还有很多，各种原因恐怕不能简单归结为文化的偶然和巧合。虽然公元9世纪后的维吾尔人西迁、伊斯兰教东传、蒙古人入主等一系列历史变迁，使新疆地区在语言文字、风俗习惯、宗教信仰等方面发生重大变革，木卡姆的歌词、曲调、乐器乃至乐曲名称等，也出现一定程度的突厥化、伊斯兰化倾向，但其音乐并未与古代西域和汉族的音乐形成断层。正是中华音乐文明几千年的深厚积淀，赋予新疆维吾尔木卡姆无与伦比的历史文化价值。

建立于十五——十六世纪的叶尔羌汗国，是维吾尔族历史上的一个重要时期，其创建者赛义德汗在推广统一的维吾尔文化和文学方面发挥过及其重要的作用。阿布都热西提汗继承王位后，更是热衷于文化艺术事业的发展和完善，其本人也是一个通晓哲学、诗歌与音乐的文化人。在一次偶然的机会中，他结识了具有超凡的艺术才华的乡村女子--阿曼尼萨汗，受其诗歌与音乐才华的感染，汗王将她娶入王宫，做了妃子。《十二木卡姆》就是在王妃阿曼尼萨汗的倡导下，国王阿不都热西提汗的主持下，宫廷乐师卡迪尔汗的实施下得以完成的。这一文化项目是建立在维吾尔族丰厚的音乐文化基础之上，取材于维吾尔族民间的“木卡姆”及民歌资源，经过系统地加工、编辑和整理而形成的一个具有规范性和权威性的古典音乐套曲，演奏全套曲目需要24个小时。因此，《十二木卡姆》是一部完整的系统的音乐著作。

然而，《十二木卡姆》不是一般意义上的音乐著作，其创作的社会文化环境、内容包含的丰富资源、音乐形式上的理论与实践以及整个创作过程，都使人们清楚地看到《十二木卡姆》是一部凝结着它的创作者们的知识、智慧和技能的音乐经典著作，是一部名副其实的宫廷古典音乐大典。它是科学与技术的结晶，是人文与历史的产物，这才是《十二木卡姆》的内在价值和应该享有的文化地位。在文化产品中，创作者的思想历程体现于艺术作品之中，这种丰富的人文思想意识及其形成过程才是艺术作品真正的价值所在。

传承状况

长期以来，十二木卡姆是师徒相传，口传心授。这种传承形式，在岁月风尘的荡涤下，极易耗散。加之十二木卡姆体系太庞大，词意太深奥，曲牌太绵长，完整死记硬背下来非常困难，到解放前夕，十二木卡姆已濒临灭绝。为了抢救这濒于失传的音乐瑰宝，1950年，文化部派出音乐家万桐书、刘炽等音乐家组成“十二木卡姆整理工作组”开始了艰辛的挖掘、整理工作。音乐家们找到“十二木卡姆”的唯一能完整演唱者、维吾尔族老艺人吐尔迪阿洪老人，用一台老式钢丝录音机录下了十二木卡姆的全部内容。用了将近6年时间，才将曲谱、歌词整理完毕。经过整理和编辑，1960年，正式出版了《十二木卡姆》包括古典叙诵歌曲、民间叙事组歌、舞曲、即兴乐曲340余首。

新时期，新疆继续加大十二木卡姆的拯救力度。上世纪八十年代相继成立了自治区木卡姆研究室、新疆木卡姆艺术团。同时出版了《十二木卡姆》、《哈密木卡姆》、《刀郎木卡姆》、《吐鲁番木卡姆》等书籍和光盘。1996年，新疆艺术学院成立了木卡姆表演艺术班。

由于《十二木卡姆》的特殊的文化内涵和演奏技巧，造成它很难在民间广泛流传，估计在当时的汗国可能也采取过禁止《十二木卡姆》流传民间的措施。后来由于汗国的崩溃，艺人流散到民间，《十二木卡姆》音乐也随之流入民间。尽管费劲周折，《十二木卡姆》毕竟得以存活。

在今天的商业社会，《十二木卡姆》的特殊性仍然制约着他的发展和传播，就是说，它很难自给自足，发展壮大。至今，新疆的木卡姆艺术团体仍然靠政府拨款维持生计，演员的各种条件和待遇也就可想而知。前一个时期，有人曾幻想，《十二木卡姆》也能像流行音乐一样，广泛流传，创造效益，所以人为地改变了《十二木卡姆》的乐曲节奏和配器方法，并美其名曰“木卡姆迪斯科”，“木卡姆轻音乐”，结果并没有取得拟想的局面。造成这种局面的根本原因就是没有从本质上认识到《十二木卡姆》的特殊性因素。

音乐的特殊性可以包括几个方面：特殊的音乐体裁和文化背景，特殊的音乐结构和演奏方法，特殊的乐器及演奏团体，特殊的受众及演出场所。只有掌握了这些特殊性，才有可能找到《十二木卡姆》自己的特殊空间。

由于《十二木卡姆》的内容大多采用了当时十几位诗人的诗歌体裁，又是用中世纪维吾尔族语言风格而创作，所以可介入性不强，但仅凭这一点就可以构成很强的吸引力。如果可以找到对古典文学感兴趣的群体，那么《十二木卡姆》是绝对有市场的。《十二木卡姆》不但是一个艺术瑰宝，同时也是一个商业瑰宝，但是，这取决于当代《十二木卡姆》的科技含量和文化含量。历史和文学作品；并为商家提供商机。

相关人物

提到《十二木卡姆》的诞生，就要提到在叶尔羌汗国的王宫中的卡迪尔汗，他是当时中亚一带著名的音乐家，也是王宫中的高级乐师。此公不但精通音乐，在维吾尔族及中亚、西亚的历史、哲学、诗歌方面也具有很高的造诣。

铁木尔·达瓦买提是十分珍爱、积极扶持、大力提倡、为弘扬维吾尔木卡姆付出了巨大努力的一位当代新疆维吾尔族的国家领导人。

铁木尔·达瓦买提在他的回忆录《生命的历程》中写道：“中国从年轻时代就酷爱十二木卡姆，把它视作自己的生命，为此中国和诸位十二木卡姆专家、学者一起，为其呕心沥血，辛勤耕耘。”

在铁木尔·达瓦买提副委员长的组织领导下，中国先后召开了三次国际木卡姆学术研讨会。参加会议的除了中国外，还有不少外国知名学者。这几次会议，对中国维吾尔木卡姆传播世界，中国学者、艺术家学习、了解、借鉴世界木卡姆获得了良好的效益，从而也推动了中国维吾尔木卡姆的学术研究和艺术表演。

保护措施

木卡姆，被称为维吾尔民族历史和社会生活的百科全书。长期以来，十二木卡姆一直是在师徒间口传心授，加之体系庞大、词意深奥、曲牌绵长，完整地背下来非常困难，在新中国成立前夕已濒临灭绝。当时整个新疆只有英吉沙县乌恰乡70多岁的艺人吐尔迪能完整地唱完十二木卡姆。

为了抢救濒于失传的音乐瑰宝，1950年，文化部派出音乐家组成“十二木卡姆整理工作组”。音乐家们找到吐尔迪老人，用老式录音机录下了十二木卡姆的全部内容，花了近6年时间才将曲谱、歌词整理完毕。1960年，《十二木卡姆乐谱总集》出版，这是历史上以曲谱形式将十二木卡姆记录下来的第一个版本。由此，拉开了十二木卡姆从口头传承到文本传承的序幕。上世纪80年代，新疆相继成立了自治区木卡姆研究室、新疆木卡姆艺术团。

2005年11月，“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”被联合国教科文组织列为第三批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录。

新疆已建立起自治区、地（州、市）、县（区、市）、传承单位和传承人四级民族传统文化保护网络，全疆拥有各类非物质文化遗产传承机构72个，每年投入民族传统文化保护经费近2000万元，使“新疆维吾尔木卡姆艺术”、“哈萨克六十二阔恩尔”、“柯尔克孜族库姆孜艺术”、“塔吉克族鹰舞”等一大批民族传统文化瑰宝得到有效保护。

新疆木卡姆研究专家周吉教授为中国新疆维吾尔木卡姆艺术的研究和传播做出了巨大贡献。

2010年7月28日，在新疆维吾尔自治区十一届人大常委会第十九次会议现场出现了罕见的一幕，所有参会的人员都为一部地方法规投了一票，使它成为全票通过的条例。这部条例就是《新疆维吾尔自治区维吾尔木卡姆艺术保护条例》（以下简称《条例》）。它是新疆改革开放以来，第四个一审通过的地方性法规，也是新疆继《新疆维吾尔自治区非物质文化遗产保护条例》出台后的第二部非物质文化遗产地方性法规，以及中国专就保护“人类非物质文化遗产代表作”进行省级地方单项立法的首例。

社会影响

荣誉表彰

1986年，木卡姆还首次走出国门，走进了英国BBC广播节目，引发了世界对它的关注。

2005年，维吾尔“十二木卡姆”被联合国列入世界非物质文化遗产名录。

2006年5月20日，十二木卡姆经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

2007年10月24日18时05分成功发射升空的“嫦娥一号”搭载了31首歌曲，《十二木卡姆》选曲名列其中。

2012年6月7日新疆十二木卡姆交响音乐会在北京举行。本场交响音乐会由文化部艺术司与新疆文化厅共同主办，由中国国家交响乐团和新疆艺术剧院民族乐团共同演奏，新疆木卡姆艺术团参与合唱。音乐会共演出了《赛乃木》《古乐情怀》《雪莲》《且比亚特木卡姆·太孜间奏曲》《潘吉尕木卡姆“第一达斯坦间奏曲”》《木卡姆印象》和《乌扎勒木卡姆》等7支乐曲。

文化轶事

木卡姆之母

阿曼尼莎汗，木卡姆之母。著有《精美的诗篇》《美丽的情操》《心灵的协商》以及对妇女进行训诫的美学作品。

木卡姆是新疆喀什莎车县众多文化名片中含金量最高的一个，当年，当一个美丽多才的王妃和木卡姆在莎车相遇时，木卡姆就迎来了真正的春天。在莎车，有着木卡姆早在公元4世纪就已经开始传唱的说法。当时的叶尔羌汗国的王妃阿曼尼莎汗和木卡姆的关联。“

距莎车县城50公里的喀尔苏乡夏布鲁克村，是阿曼尼莎汗的出生地。叶尔羌汗国的第二代汗王拉失德，是一位谈吐儒雅、多才多艺的诗人、音乐家和书法家。夏布鲁克的村民们一直津津乐道于这样一个传说：有一次，拉失德汗沿着叶尔羌河去塔克拉玛干打猎，来到这个普通的村子时，突然听见一阵优美的弹拨尔声音。拉失德汗循着美妙的乐声来到一户打柴人家，才知道是樵夫的女儿阿曼尼莎正在弹奏。谈吐优雅的拉失德汗也吸引了那个姑娘，她拿出了几首自己写的诗向拉失德汗请教。如果说弹拨尔吸引的是拉失德汗的脚步，那么，这些优美的诗句和书法吸引的则是他的心灵。他对如此偏僻而贫穷的村子能有如此有才气的女子而感到怀疑，便提出让姑娘当场写诗。很快，少女写下了这样的诗句：“真主啊，你的奴仆在怀疑地看中国；今晚这屋里长出了刺，在逼着中国。”于是，汗王不再仅仅被姑娘的美丽、淳朴和音乐天赋所吸引，她的诗歌才华更是让汗王当即做出了决定：带阿曼尼莎入宫。

阿曼尼莎进宫后，拉失德汗将叶尔羌汗国疆域内知名的乐师、诗人、歌手召集入宫，阿曼尼莎汗和宫廷首席乐师柯迪尔带领他们收集整理民间流传的木卡姆诸曲，首次形成规范化的木卡姆古典套曲，共16部，后来又演变成十二木卡姆，这就是十二木卡姆的源头，阿曼尼莎汗是名副其实的十二木卡姆之母。

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