汉乐府民歌

诗歌史发展阶段

汉代称乐府机关所演奏的诗为歌诗，魏晋六朝时开始称诗歌为乐府或乐府诗，于是“乐府”便成为一种特定诗体的名称。

创作背景

汉乐府民歌，在中国诗歌史上，是继《诗经》、《楚辞》之后出现的第三个重要发展阶段。它以现实主义的创作方法真实地反映了汉代广阔的社会生活和人民的思想感情。

宋郭茂倩编《乐府诗集》将自汉至唐的乐府诗分为12类：

注：汉贵族乐章载在郊庙歌词一类，全部是文人所作；汉乐府民歌主要保存在相和歌词、鼓吹曲词和杂曲歌词3类中，相和歌中尤多。相和歌是南方汉族的民间俗乐，鼓吹曲是北方地区的乐曲，多用于军乐。杂曲歌词是一种声调已经失传无所归属的乐曲歌词。

汉乐府民歌不仅具有丰富的社会内容，而且具有深刻的思想意义。所为“感于哀乐，缘事而发”，就是说，乐府民歌的作者面向现实生活，根据人们在各种各样的遭遇中所表现出来的喜怒哀乐而进行创作的。它真实而具体地反映了当时的社会面貌和人民的思想感情，是《诗经》现实主义优良传统的继承和发扬。

现存下来的汉乐府民歌，不过40余首，但它所反映的社会内容是十分丰富的。

有的反映劳动人民的苦难和他们的反抗斗争。如《妇病行》描写一个贫苦家庭的妇女，贫病交加终于死去，临终时叮嘱丈夫照看孩子，但在残酷的剥削压榨下，劳苦人民无以为生，父子不能相保，最后不得不违背妻子的遗言，狠心抛弃了自已的孩子；《东门行》写出了贫苦善良的人民在无衣无食、走投无路的情况下，官逼民反铤而走险的过程。

有的揭露战争和徭役给人民造成的灾难与痛苦。如《十五从军征》写诗中主人公15岁从军，80岁才返回家乡，遥望故家，只见坟冢累累，回到家里，满目荒凉，空无一人，这时，老人万念俱灰，倚着门呆呆地远望，不知如何度过这孤苦的残年。短短的十几句诗，写得凄楚感人。

有的写出了青年男女纯真的爱情和被压迫妇女的命运。《有所思》和《上邪》写的是热恋中的女子为爱情所折磨的痛苦复杂心情和专一执著的深情。《上山采蘼芜》写的则是妇女无辜被弃的不幸。此外还有写官家豪富对人民的欺凌和上层社会的腐朽与无耻等等。

《陌上桑》是汉乐府脍炙人口的名篇，历来为人们所喜爱和称颂。这首诗最早录于《宋书·乐志》，题为《艳歌罗敷行》，《玉台新咏》也收有此诗，题为《日出东南隅行》。

胡应麟《诗薮》卷一说：“汉乐府采摭闾阎，非由润色，然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。后世言诗，继自两汉，宜也。”这几句话意思是说，两汉乐府来自民间，它运用通俗自然的语言真实而生动地反映出广阔的社会生活和人民的爱憎，具有高度的思想性与艺术性。这个评价是非常中肯的。

主要影响

汉乐府民歌继承并发展了周代民歌现实主义的优良传统，它更广泛，更深刻的反映了当时的社会生活和人民的思想感情，对后代诗歌也有其更具体，更直接的巨大影响。许多作品都起着示范性的作用。

这种影响，首先就表现在它的“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神上。这种精神像一根红线似的贯串在从建安到唐代的诗歌史上，俨然形成一条以乐府为系统的现实主义传统。它们之间的一脉相承的关系是如此明晰，以至于我们可以用线条作出如下的表述：

“缘事而发”（汉乐府民歌）——“借故题写时事”（建安曹操诸人的古题乐府）——“即事名篇，无复依傍“（杜甫创作的新题乐府）—— “歌诗合为事而作”（白居易所倡导的新乐府运动）。

由借用汉乐府旧题到摆脱旧题而创作新题，由不自觉或半自觉的学习到成为一种创作原则，由少数人的拟作到形成一个流派，一个运动，这说明汉乐府民歌的现实主义精神对后代诗人的影响还是愈来愈显著的。

当然，事物的发展不会是直线的上升，文人们继承和发扬汉乐府的精神也是有一个过程的。在最初阶段他们并无认识，甚至敌视它，如哀帝时诏摆乐府，实际上便只是排斥民歌；到东汉初期，虽有所认识，却还未能将这一精神惯彻到创作中去，比如班固虽指出了乐府民歌“缘事而发”的特色，但他的《咏史》却不是这样的作品，稍后的张衡《同声歌》也一样。直到东汉后期才有个别中下层文人从事学习，如辛延年的《羽林郎》。而在建安以后，也还出现过低潮，特别是当齐梁形式主义占统治地位时期，汉乐府民歌的优良传统更是不绝如缕。但从总的趋势看来还是一直在发展。作为这一发展的高潮的，便是中唐的新乐府运动。《乐府诗集》将“新乐府辞”列为最后一类，其用意即在指明这一发展的结穴或顶点之所在。

其次，汉乐府民歌的影响还表现在对新的诗歌形式的创作上。如前所述，汉乐府民歌得主要形式是杂言体与五言体。杂言体在当时尚未引起文人们的注意，但自建安后，它的影响已日趋显著。如曹操的《气出唱》，曹丕的《陌上桑》，陈琳的《饮马长城窟行》等，便都是杂言，至鲍照《行路难》，尤其是李白的《蜀道难》，《将进酒》，《战城难》等歌行更是极杂言之奇观，也莫不导源于汉乐府。

五言体的影响，比之杂言更早也更大。据现有文献，可以肯定，文人拟作五言诗是从东汉初就开始了的，如班固的《咏史》。东汉中叶后则拟作益多，有的有主名，但更多的是无名氏的抒情诗，如《古诗十九首》等。到汉末建安，更出现一个“五言腾踊”的局面，自此以后，五言一体遂取《诗经》的四言，《楚辞》的骚体而代之，一直成为中国诗史上一种重要的传统形式。

第三，在艺术手法上，特别是在叙事诗的写作技巧上，汉乐府民歌的影响也是非常显著的。诸如人物对话或独白的运用，人物心理描写和细节刻划，语言的朴素生动等，都成为后代一切反映现实的诗人的学习榜样。仇兆螯评杜甫“三吏”，“三别”说：“陈琳《饮马长城窟行》，设为问答，此“三吏”，“三别”诸篇所自来也。”这是不够正确的。因为陈琳的这种表现手法也是从汉乐府民歌学来的，而且“设为问答”，也只是一端。汉乐府民歌反映现实，批评现实通常是通过对现实作客观的具体的描绘，但有时也在诗的未尾揭示出写作的目的，这对于后来白居易的“卒意显其志”也有所启发。至于李白的抒情诗中那些出人意表的浪漫主义的幻想和夸张，我们同样可以看出它和汉乐府民歌的渊源关系。

综合上述所说，汉乐府民歌在中国诗史上，是一次情感表现的解放。《汉书艺文志》说汉乐府民歌是“感于哀乐”之作，便是指这一特色而言。对于诗歌的发展，这一点同样是很重要的。后代情感强烈的诗人，常从这里受到启发。李白的《战城难》，就是对汉乐府民歌的模仿。

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