江南画派亦称“江南山水画派”。中国画流派之一。至宋初始分北方派系和江南派系。南方山水画派产生于五代北宋间。宗师为董源、巨然。董源（？～926）为五代南唐画家，字叔达，钟陵（今江西进贤西北）人。中主李璟朝时任后苑（即北苑）副使，故称：董北苑。善画人物、牛、虎、龙，尤工山水，写江南风景，画面不见高山叠嶂，陵峭怪石，而是峰峦晦明，林靡烟云，洲渚掩映一类的山光水色，表现了平淡天真的情趣。构图方法，笔墨技法为塑造江南景色也均有创新。与北方的山水画迥不相同。巨然（生卒不祥）为五代宋初画家，江宁（今江苏南京）人。南唐亡，至开封为开元寺僧。山水画师承董源，也擅画烟岚气象和山川高旷的江南景色。北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源，工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》也说：“董源平淡天真，唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”。米芾父子“米派云山”，画京口一带景色，显出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等，皆属南画体系，至元代而大盛。
江南画派的特色
江南山水画可能很早就与
水墨画法发生了关系，这是因为文人崇尚的自然主义审美早在晋宋已成为江南画家所欲表现的内涵，晋宋时的高举“畅神”旗帜的宗炳、
王微到齐梁时“学不为人，自娱而已”的萧贲，与东晋时滥觞于永嘉、
山阴一带的山水审美同气连枝，一条文人山水画的发展路线被清晰地呈现于我们眼前。这与隋唐时北方山水画脱胎于
人物故事画的宫观山水，大相径庭。而一旦作为自然景观的山水成为画家所欲表现的对象，换言之，当山水画作为一种摆脱了
人物和宫观羁绊的主题，取其意到的
水墨画法就自然而然地会应运而生，进而将取代勾线填彩的着色画法。
尽管这只是推理，但从
中唐兴起的
水墨画大潮的人员与地域分布中，却分明可以发现，江南几成水墨画的大本营。考《
历代名画记》与《
唐朝名画录》所记
中唐山水树石画家的籍贯和活动地区，可以发现其中赫然集结着以京洛和以江南为中心的两大画家群，这里单表江南的画派。
江南画派最为重要的
特色，借用
荆浩对
吴道子画“笔胜于象”的评论，不妨概括为“墨胜于象”，且主要体现当时新颖的泼墨技法。这一技法，曾被北方理论家纳入“法外一品”的逸品。可见，江南
水墨画并不像北方水墨画那样是从“笔胜于象”的白画中衍生出来的，而至少在
中唐就形成了以笔融墨或谓笔墨相融的面貌，从而与北方的水墨白画产生了巨大的反差。这种反差，其实也就是
荆浩评论
吴道子“有笔无墨”和项容“有墨无笔”的风格差异。事实上，
吴道子和项容恰恰也正是北方和南方画坛的两位有代表性甚至具有领袖性质的画家，只是吴的活动时期稍早于项。
吾家古屏来江南，白画水墨渍烟岚。
我行北方未尝见，众道巫峡仍湘潭……
这充分说明了江南山水与北方山水的鲜明差别。刘叔赣置身的时代，北方水墨山水画已经历了“三家鼎峙”而“标程百代”的时期，说明这一画风与当时以荆关李范为代表的北方山水有着显而易见的区别。因而这件作品，至少反映了北宋以前江南山水画派的高古风貌，且很可能与逸格泼墨相近。联系上文的分析可以推知，这件北宋以前的江南山水画的风格，在经历了其影响唐至五代北方的
水墨画并促使之逐渐走向成熟的过程后，逐渐被人们所淡忘，宋人刘叔赣辈已不能想见。
唐代江南
水墨画究竟具备怎样的面目？江南水墨画在有史可稽的泼墨技法之外尚有怎样的发展？泼墨法与
张璪有泼墨倾向的破墨画法究竟有何联系，有何异同？这一系列问题，曾经阻碍了笔者的研究走向深入。适逢何惠鉴先生过沪上，蒙惠赐其大文《唐宋绘画史中“破墨”之原义及其在音乐与书法上之来源》，于我如忽遇天外飞仙。何文未曾在国内发表，故笔者只在此转引其关键性的材料，尤其是他所引唐人释皎然《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐，舞破阵，画洞庭三山歌》，已确证至
中唐安史之乱前后，以笔运墨的
水墨画法确已应运而生，且相当成熟，后世山水画中所谓的皴笔，几呼之欲出，其辞云：
道流迹异人共惊，寄向画中观道情。
如何万象自心去，而心淡然无所营。
手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝。
石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。
乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫……
无独有偶，近见
顾况《稽山道芬上人画山水歌》，亦记录了其画水墨山水时运用的技法：
墨汁平铺洞庭水，笔头点出苍梧云。
且看八月十五夜，月下看山尽如画……
非但说明此画运用了渲染甚至可能是泼墨的技法，并且“笔头点出苍梧云”之句，亦明确指出画中运用了“点”的笔法。以往对于泼墨法的理解，多认为其为湿墨一片而不见骨线，因为上古的文献中多保留了其见墨不见笔踪的记录。而上述的材料，则已确证至迟在
安史之乱前后的
中唐，以张志和、道芬等为代表的
水墨画，在用笔上亦已相当成熟，描绘石纹的皴笔几乎得到确立。以此类推，则
张璪非但肯定是运笔兼墨的好手，而下文将要述及的王墨辈的泼墨恐非仅仅是混沌一片，其“手抹脚蹙”的狂逸画法其实与张璪、
韦偃等“捽掌如裂”、“山以墨斡，水以手擦”的技法应属一家眷属。
关于泼墨之法，在唐人方干的两首诗中有如下的记载和描述：
画石画松无两般，犹嫌瀑布画声难。
虽云智惠生灵府，要且功夫在笔端。
泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干……
——项洙处士画水墨钓台
三世精能举世无，笔端狼藉见功夫。
添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯……
——水墨松石
诗中明确地交代泼墨的具体方法，即“泼”与“添”，同时也喻示了泼墨法的步骤，乃是先泼再添，即先泼写大片水墨，复乘势添加局部树木，并且利用泼墨的肌理如飞白来喻示印象化的树石形象。这非但合于近人
张大千对唐人泼墨法的演绎，而且与《
唐朝名画录》所记王墨的泼墨画法完全相符：
凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹或挥或扫，或淡或浓，随其形状为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化，云霞染成，风雨宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇也。
水墨才成岩下树，摧残半隐洞中云……
是诗曲折地反映了破墨包括泼墨法作画速度快、重意气的特征，唐人多将作
水墨画称作“纵”，如前述
张彦远称
吴道子画怪石为“纵”，卢黄门索杨炎画松石亦称“一纵”，皆是明证。按刘商画学自
张璪，且文献中亦多张璪画尚意气的记载，故其画与王墨当有相通之处。前已述及，
张璪与王墨的画风是不完全同一的。他们的画法，正可以看作是泼墨技法的两极。即在北方熏习日久的
张璪相对重视形象的准确性和整饬性，而王墨则更重视作画的表现性和意象性。但张与王画风上的相似之处，应该就是江南
水墨画由来已久的传统。因而，利用泼墨法巧写意象，感觉化、印象化地运用类于后世“皴”的笔法，作画尚意气，行笔放逸，乃是
中唐甚至更早的江南
水墨画的特点。
这种特征，与北方从白画发展而出，讲求“骨法”传统的水墨山水有着很大的不同。
质言之，北方山水偏于“知”，重在理性地传达形象的完整性和合理性，故更强调“骨”，类于西方传统绘画中重素描的学院一派，因之
王维“幽深之致，近古未有”的
水墨画，仍熏染了“远树过于拙朴，务复细巧，翻更失真”的“笔胜于象”之病，正所谓“见落笔蹊径而少自然”者也；而江南山水偏于“觉”，重在感性地传达形象的意象和趣味，故更强调“肉”，类于西方传统绘画中重色彩的一派，正所谓“去斧凿痕而多变态”者也，“不见其墨污之迹”的王墨山水虽“谓奇也”，却因“不见笔踪”，难免招来“不谓之画”的批评。
地域及人员构成
唐江南画派的地域及人员构成
中唐江南的水墨山水松石画派主要是由
三吴与
天台山地区的画家构成。三吴即吴兴（湖州）、
吴郡（苏州）的环太湖一带及
山阴（绍兴、
会稽）地区，此间活跃着一大批
水墨画家。如吴兴有朱审（一说为
吴郡人），吴郡
张璪、
顾况（姑苏人，一说吴兴人）、释宗偃（吴兴人），
山阴一带有张志和（
会稽人）、释
道芬（会稽人）、
孙位（东越人）以及方干所记录的活跃于浙江一带的陈式、卢卓山人等，天台一带的画家最重要者当属项氏一门，包括项容和他孙辈的项信、项洙等，以及项容的学生王墨。
张璪在南方亦有较大影响，
吴郡、
山阴一带的
水墨画家颇受他的影响。
刘商《
酬道芬寄画松》：
闻道铅华学沈宁，寒枝淅沥叶青青……
沈宁是师事
张璪的松石画家，
道芬既师沈宁，其画自与张璪一脉相通。这位
山阴名僧所画有“精致稠沓”之妙，亦从另一个角度反证
张璪画亦得北方画坛形象整饬的特长。师法
道芬而近继
张璪衣钵的则有
吴郡宗偃，《
历代名画记》卷一记录了这位出入空门的画家：
吴兴郡南堂有两壁树石，余观之而叹曰：“此画位置若
道芬，迹类宗偃，是何人哉？”吏对曰：“有徐表仁者，初为僧，号宗偃，师
道芬则入室，今寓于郡侧，年未衰而笔力奋疾。”召而来，征他笔皆不类，遂指其单复曲折之势，耳剽心晤，成若宿构，……盖得意深奇之作……乃召于山中写明月峡，因叙其所见，庶为知言。
江南画派中最具
特色的泼墨之法主要由活动于
天台山一带的画家所擅。而
三吴一带的不少画家，皆与
天台山有某种微妙的联系。如窦庠《赠道芬上人》一诗的尾联便揭示出这位
山阴水墨山水画名僧与
天台山的某种瓜葛：
几回逢着天台客，认得岩西最老枝。
师事
张璪的北方水墨名家刘商与
天台山可能也具有一定联系，如上引他《
与湛上人院画松》诗尾联云：
猷公曾住天台寺，阴雨猿声何处闻。
而
吴郡水墨名家朱审亦曾专门画过《
天台山图》，唐人许浑《丁卯诗集》载其《
送郭秀才游天台》序云：
余尝与郭秀才同玩，朱审画《
天台山图》，秀才因游是山。题诗赠别焉。
天台山的
水墨画派，项氏一门为最著名者。其祖项容在当地画坛是颇具影响力的
人物，方干《水墨松石》中所说的“三世精能”指的便指项氏祖孙。项容的声名不小，这位处士非但为北方的
张彦远、
朱景玄、
荆浩辈所知，而且其弟子王墨亦因泼墨法名动一时。而据方干诗可知，与方同时的项容的孙辈项信、项洙，依旧继承并发展着其祖的泼墨传统。上述
荆浩对项容“树石顽涩，棱角无磓，用墨独得玄门，用笔全无其骨”的评价，也可能是从其与北方山水的差异着眼，即相对于北方山水的“骨胜于象”而言，项画可谓“全无其骨”。而从皎然、方干等人的诗中可以推想，项容之画并非真正的“用笔全无其骨”，至少是在局部中是有“骨”，即“用笔”的存在的。元人夏文彦曾说项容“作《松风泉石图》，笔法枯硬而少温润，然挺特巉绝，自是一家”，11至少说明项容画有重“骨”的一路。即以纯以表演性的泼墨法闻名的项氏弟子
王默而言，他早年亦曾受笔法于被贬台州的
郑虔，研习过北方重骨轻质的用笔传统。因而，项容多数的作品，很可能体现了其“用墨独得玄门”的特长，而其“笔法枯硬”的这类风格同时又为他的这一特长所掩。
王墨为项容的学生，又为水墨名家
顾况的老师。
郑虔安史之乱后贬台州，王墨应在此后从其学，按项容亦为王墨之师，则年龄应与
王维、郑虔以及张志和等相差不大，但要略大于
张璪、朱审、
顾况，属江南画派的前辈。而沈宁、
道芬则稍晚于
张璪，至于宗偃、陈式、
孙位、卢卓山人、项信、项洙等，则属再晚一辈的晚唐画家。
张璪既略晚于项容、张志和，故他的画法，只能是从他的这两位前辈所依附的传统中来，而张志和的画风则可能介于张璪与王墨之间。